Beatriz Sarlo: “Benjamin é nosso contemporâneo”

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Em novo livro, a crítica argentina Beatriz Sarlo reflete sobre as quatro décadas dedicadas à obra do filósofo alemão e diz que os ‘conflitos teóricos’ fazem dele ‘nosso contemporâneo’

Entrevista concedida a Guilherme Freitas

Nos anos 1970, a obra de Walter Benjamin, quase desconhecida na Argentina, era citada com reverência por escritores como Ricardo Piglia e Juan José Saer. Foi deles que Beatriz Sarlo ouviu as primeiras menções ao pensador que seria, ao lado de Roland Barthes, fundamental na formação de seu “temperamento crítico”, como ela conta em seu novo livro, Sete ensaios sobre Walter Benjamin e um lampejo. Nele, a crítica argentina relembra quatro décadas dedicadas à obra do filósofo alemão, das primeiras leituras em más traduções até hoje, quando, depois da “moda Benjamin” que tomou as universidades argentinas nos anos 1980 e 90, ele se tornou “banalmente canônico”. Autora de estudos que dialogam de forma criativa com o pensamento de Benjamin, como Modernidade periférica: Buenos Aires 1920 e 1930 (Cosac Naify), que aplica sobre a capital argentina o tipo de olhar que o filósofo alemão lançou sobre a Paris do século XIX, e Cenas da vida pós-moderna (Editora UFRJ), Sarlo analisa nesta entrevista por e-mail o que chama de “método Benjamin” e diz que é graças aos “conflitos teóricos” de sua obra que ele “ainda pode ser lido como nosso contemporâneo”: “Os ‘exemplos’ citados por ele pertencem ao passado, mas suas perspectivas não”, diz.

Você escreve que Benjamin foi decisivo para seu “temperamento crítico”. Qual foi a importância da obra dele para sua formação como crítica?

110_714-Beatriz-SarloComecei a ler Benjamin em meados dos anos 70. Talvez o primeiro texto tenha sido A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. [O escritor argentino Ricardo] Piglia o mencionava no começo dessa década, mas se tratava sempre de um título, algo que citava como se fosse uma espécie de senha ou lema. Não me lembro de falarmos dele em mais detalhes, embora o nome fosse pronunciado com entusiasmo. Em 1979, em Paris, na casa de Juan José Saer, conheci Raúl Beceyro, que foi menos enigmático e mais explícito em suas referências a Benjamin. Beceyro estava escrevendo seus ensaios sobre fotografia (que eu publicaria dois ou três anos depois em uma coleção do Centro Editor da América Latina). Nas conversas desse primeiro encontro, Benjamin apareceu como referência histórico-crítica obrigatória, sobretudo em relação com a história da fotografia. Certa tarde, creio que a última que passei em Paris, Saer me presenteou com um livrinho com dois ou três ensaios de Benjamin traduzidos para o francês. Péssimas traduções, eu soube depois, o que não é surpreendente, pois Benjamin padeceu de muitas delas. Esse livrinho incluía “A obra de arte…”. Acredito que foi a primeira vez que li o texto completo. Pouco depois, traduzi para a revista Punto de Vista o ensaio Desempacotando minha biblioteca, a partir de uma boa versão italiana que Pancho Aricó [o intelectual argentino José María Aricó] tinha, e uma troca de cartas entre Adorno e Benjamin, bastante áspera, sobre Baudelaire e Paris.

Por que Benjamin não era conhecido na Argentina naquela época, quando já era bastante debatido na Europa?

Nos anos 60 e meados dos 70, Benjamin não era lido pelos jovens críticos que estávamos no campo da esquerda. Essa curiosa cegueira se devia a dois motivos. Em primeiro lugar, ainda não circulavam as traduções espanholas de Jesus Aguirre, que, mesmo cheias de problemas, inconsistências e mal-entendidos, foram a introdução a Benjamin para quem não lia alemão. Em segundo lugar, o pessoal da esquerda não reconheceu, ignorou e negligenciou as traduções de Benjamin publicadas por Héctor A. Murena em sua coleção de Estudos Alemães da Editora Sur, precisamente porque saíram por essa editora, identificada pelos jovens de esquerda ou nacionalistas com uma cultura esnobe e elitista. Benjamin, no livro publicado por Murena, tornava-se invisível. Por fim, os anos 50 foram sartreanos. O grupo de escritores que nos antecedeu (David Viñas, Sebreli) não conhecia Benjamin quando entramos na universidade e, logo, nas revistas. Eu, formada nos anos 60, fui antes de nada barthesiana.

No livro, você ensaia uma aproximação ao que chama de “Método Benjamin”: um estilo estranho e fragmentário, ancorado no detalhe, na citação e em imagens. Quais são as marcas desse “método”?

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O crítico francês [Pierre] Missac analisou, há muito tempo, os traços do método compositivo benjaminiano: citação e fragmento. Depois, a edição do livro Passagens por Rolf Thiedemann (do qual há uma magnífica edição brasileira pela Editora UFMG) põe em cena o método compositivo de Benjamin, aplicado tanto à escrita como à imagem. O essencial, me parece, é que Benjamin produz uma espécie de revolução sintática, não apenas no nível da prosa, como também nos vínculos entre as obras que introduz em sua própria exposição, como blocos, como sólidas matérias construtivas. Articula tudo que encontra nos arquivos da Biblioteca Nacional de Paris, opondo-se à ideia de uma exposição que oculte o movimento do pensar. Pelo contrário, a sintaxe benjaminiana é tão complexa porque sempre tem algo mais a dizer, algo que escapa à ordem disciplinada da composição acadêmica, na qual introduz a “desordem” de seus materiais: Simmel, Baudelaire, um cartaz comercial. Benjamin está em condições de fazê-lo sem trivializar porque também percebe agudamente as qualidades propriamente estéticas da grande literatura e a pregnância do banal quando arrancado de seu espaço (ou seja: não quando o banal é celebrado e sim quando é capturado e interrogado). É capaz de articular os textos mais díspares e em todos encontra um máximo de significação. Seu estilo é inseparável de sua forma de ler os materiais com que trabalha. E, antes, de encontrá-los e escolhê-los.

Você nota que a Argentina viveu uma “moda Benjamin” a partir dos anos 1980. Como se manifesta essa “moda” e que limitações impõe à leitura de Benjamin?

No caso argentino, a moda Benjamin coincidiu com o ingresso na universidade, como professores, de todos os que estivéramos fora dela durante a ditadura militar. Nós, que vínhamos lendo Benjamin, chegamos com a ideia de que era a oportunidade de ensiná-lo (junto com outras linhas teóricas: formalismo russo, sociologia da cultura, estética da recepção). Por outro lado, Benjamin se tornou um teórico fashion para quem se dedicava à literatura e à crítica, ou seja, aqueles que não fazíamos uma leitura filosófica nem dele nem de Adorno. As coisas são diferentes entre quem ensinava filosofia nas mesmas instituições naquela época. Eles deverão fazer sua própria história do “ingresso” de Benjamin. Essa moda “literária” de Benjamin também corre paralela à renovação dos estudos sobre cultura urbana e grandes cidades. Os historiadores da literatura se interessam pela literatura na cidade e pela cidade na literatura. [O brasileiro Nicolau] Sevcenko estuda São Paulo; [o mexicano Carlos] Monsiváis escreve sobre a cultura popular urbana do México; vários escrevemos sobre Buenos Aires. Nem todos são benjaminianos, mas há um clima “benjaminiano”, ainda que, em muitos casos, ele sequer seja citado. É um lugar comum, ou seja, um espaço de encontro.

Você escreve que a melhor forma de superar as “modas” em torno de um crítico é sublinhar seus “conflitos teóricos”. E argumenta que é justamente por causa de seus conflitos que Benjamin “ainda pode ser lido como nosso contemporâneo”. Quais são os conflitos mais interessantes da obra de Benjamin e em que domínios do mundo atual ele pode ser lido mais claramente como “nosso contemporâneo”?

Embora sua lateralidade em relação a Adorno e Horkheimer fosse evidente, Benjamin compartilhou com eles a ideia de que uma totalidade, construída pelo filosófico, era possível; e que o capitalismo e a decadência da burguesia corromperam as bases materias e sociais sobre as quais podia se apoiar essa visão total. Nada mais distante de Benjamin ou de Adorno do que celebrar a explosão do mundo em fragmentos, como se isso se tratasse de algo divertido e pluralista. Eles não eram otimistas, eram nostálgicos. Esta questão pode ser discutida, mas não negligenciada. Adorno deixa inconclusa sua Teoria Estética, é verdade. Mas é preciso sublinhar que se propôs escrevê-la. Benjamin deixa inconcluso seu livro Passagens e talvez fosse um projeto inacabável desde o início, mas ele quis encontrar a chave da Paris do século XIX na mercadoria e quis encontrar a chave da mercadoria em sua exibição urbanística e estética (as passagens, o dândi, o flâneur). Nada mais distante de Benjamin que a celebração extasiada da explosão. A impossibilidade de uma totalidade perceptível e pensável é um destino da modernidade, não uma escolha superficial. E, como destino, tem uma dimensão trágica, vivida por subjetividades em conflito, não por atores adaptados às ruínas que restam na paisagem. Benjamin é nosso contemporâneo no mesmo sentido que é ainda um autor aberto a “usos” diferentes. Por um lado, ele se tornou banalmente canônico. Mas seus textos resistem à síntese explicativa. Acreditamos conhecê-lo e, no entanto, fica um resíduo de conflitos, um núcleo que rechaça interpretação. Nada mais difícil do que “ensinar” Benjamin. É claro que muitos de seus temas ainda são atuais, sobretudo o da estetização do político e o da mercadoría como forma universal. Os “exemplos” citados por ele pertencem ao passado, mas suas perspectivas não. Sua atualidade como crítico é assombrosa, ainda que essa não seja a dimensão mais explorada pela vulgata benjaminiana.

Que conclusões se pode tirar do fato de que, como afirma Hannah Arendt, Benjamin definia a si mesmo (nas raras ocasiões em que o fazia) como crítico literário?

Que Benjamin se definisse como crítico literário deve ser entendido no marco da cultura europeia, e especialmente alemã, das primeiras décadas do século XX. O crítico literário representava então uma das figuras principais do debate filosófico e estético. Não era a alma penada de hoje, quando oscila entre a história cultural e a análise de discursos não literários, como se assaltado por uma “má consciência” da literatura. Benjamin escrevia sobre Goethe e Proust. Ser crítico literário não significava ser condenado ao elitismo, e sim ocupar-se dos objetos mais densos do ponto de vista estético e filosófico. É um anacronismo pensar em Benjamin como marco da crise vocacional do crítico literário atual, acuado entre a cruz da negação valorativa e a espada dos estudos culturais americanos.

Esta entrevista foi publicada originalmente no Prosa & Verso.

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Por Theotonio de Paiva

A propósito de pastores e pequenos tiranos, uma coisa aprendi com a história: não menosprezar a habilidade que essas caricaturas de homens têm em realizar estragos profundos nas sociedades. Os exemplos são vários e para todos os gostos.

E é difícil acreditar que, apesar de tudo o que sofremos e conseguimos construir ao longo de todo o processo civilizatório, muitos ainda sejam mobilizados por essas narrativas tão grotescamente degradantes do ser humano.

Vale a pena registrar que algumas figuras notáveis se debruçaram e mobilizaram grandes energias para entender esse processo terrível de manipulação de corações e mentes. Freud, com o seu Mal-Estar na Civilização, foi um deles, Adorno e Reich foram outros. E por aí vai.

De qualquer maneira, impressiona como a grande maioria desses pensadores traça um eixo comum que aponta para a construção de um imaginário que ataca alguns pontos extremamente vulneráveis do ser humano.

Nesse sentido, agem através de uma farta simbologia. E essa simbologia é posta a serviço de uma reinterpretação de mitos arcaicos – o caso de Noé é emblemático – visando atingir drasticamente aquelas zonas perigosas do inconsciente em que anseios e repressões se confundem.

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Por Anselm Jappe, da Krisis, via Arlindenor: Ensaios

En attendant Godot - montagem original em Paris

En attendant Godot, montagem original em Paris

É difícil, atualmente, eludir a idéia de que o “fim da arte”, proclamado aos quatro ventos e, com não menos ardor, rechaçado durante a década de 60, tenha finalmente ocorrido, embora com alguma dissimulação: “Not with a bang, but with a whimper” (T.S. Eliot). Durante mais de cem anos, a evolução da arte foi identificada a uma sucessão ininterrupta de inovações formais e de “vanguardas” que ampliavam cada vez mais as fronteiras da criação. Porém, após um último período de esplendor – pelo menos aparente – que chega até o início dos anos 70, não se impôs nenhuma nova tendência vanguardista e apenas se observou a repetição de elementos fragmentários, isolados e desvirtuados da arte do passado. A suspeita de que a arte moderna esteja esgotada começa a propagar-se inclusive entre aqueles que, durante muito tempo, a haviam firmemente recusado. O mínimo que se pode dizer é que, há decênios, nada se viu de comparável às revoluções formais do período de 1910 a 1930. Entretanto, se hoje se produzem ou não obras de valor é, com certeza, uma questão discutível; mas dificilmente se encontrará quem ainda veja na arte dos últimos anos a “manifestação sensível da idéia” ou, pelo menos, uma expressão tão consciente e concentrada de sua época como foram a literatura, as artes visuais e a música das primeiras décadas do século.

Por outro lado, a crise das vanguardas tampouco provocou aquele “retrocesso” que desejavam seus detratores. Parece, pois, que a arte em seu conjunto é que está em crise, seja quanto à inovação da forma, seja quanto à sua capacidade de expressão consciente da evolução social. Torna-se cada vez mais evidente que não se trata de uma estagnação transitória nem de uma simples crise de inspiração e sim que, no mínimo, estamos diante do fim de um certo tipo de relação – que durou mais de um século – entre a arte e a sociedade. É claro que se continua a escrever e publicar textos, a pintar e expor quadros e a fazer experiências com formas supostamente novas, como o vídeo ou a performance; mas isso não nos autoriza a considerar a existência da arte tão inquestionável quanto a do oxigênio, como parece crer a estética contemporânea. A continuação atual da produção artística não será um anacronismo superado pela evolução efetiva das condições sociais?

Entre 1850 e 1930, a arte vanguardista e formalista, mais do que a elaboração de novas formas, foi um processo de destruição das formas tradicionais: realizava uma função eminentemente crítica. Tentaremos demonstrar que essa função crítica estava vinculada à fase histórica em que a organização social baseada no valor de troca vinha se impondo. O triunfo completo do valor de troca e sua crise atual reduziram à ineficácia os sucessores das vanguardas: não lhes é concedida mais nenhuma função crítica, quaisquer que sejam suas intenções subjetivas.

Concentrar-nos-emos no exame comparativo dos aportes de Theodor W. Adorno e de Guy Debord, autor de A sociedade do espetáculo (1967) e principal teórico dos situacionistas (1); isto é, dois dos mais destacados expoentes de uma crítica social centralizada na análise da alienação, termo pelo qual não se entende uma vaga insatisfação diante da “vida moderna” mas, sim, o antagonismo entre o ser humano e as forças por ele mesmo criadas e que se lhe opõem como seres independentes. Trata-se da transformação da economia de meio em fim, baseada na oposição entre o valor de troca e o valor de uso, do qual deriva a subordinação da qualidade à quantidade, dos fins aos meios, dos seres humanos às coisas e, finalmente, um processo histórico que obedece unicamente às leis da economia e escapa a todo controle consciente (2). Tanto Adorno como Debord aplicam à análise da arte moderna o conceito de contradição entre o uso possível das forças produtivas e a lógica da autovalorização do capital. Ambos vêem na arte moderna – e exatamente em seus aspectos formais – uma oposição à alienação e à lógica da troca.

Apesar disso, Adorno e Debord representavam, na década de 60, duas posturas diametralmente opostas em relação ao “fim da arte”. O primeiro defendia a arte contra os que pretendiam “superá-la” em favor de uma intervenção direta na realidade e contra os partidários de uma arte “engajada”, enquanto o segundo anunciava, no mesmo período, que havia chegado o momento de realizar na própria vida o que até então só se havia prometido na arte, concebendo, contudo, a negação da arte – mediante a superação de sua separação dos demais aspectos da vida – como uma continuação da função crítica da arte moderna. Para Adorno, ao contrário, exatamente o fato de a arte estar separada do resto da vida é que garante tal função crítica. Tentaremos explicar por que os dois autores, apesar do ponto de partida comum, chegam a conclusões tão opostas: veremos que também Adorno, contra sua vontade, se vê atraído pela tese do esgotamento da arte.

Comecemos por considerar o lugar central que a “troca” ocupa na análise da alienação desenvolvida por nossos autores. Debord denomina “espetáculo” justamente “a economia que se desenvolve para si mesma” e que “dominou totalmente” os seres humanos (Sde, § 16) (3), através do qual “as mesmas forças que nos escaparam mostram-se a nós em todo o seu vigor” (Sde, § 31 ). Nessa forma suprema da alienação, a vida real encontra-se cada vez mais privada de qualidade e dividida em atividades fragmentárias e separadas entre si, enquanto as imagens dessa vida separam-se dela e formam um conjunto. Este conjunto – o espetáculo no sentido mais estrito – adquire uma vida independente. Como na religião, as atividades e as possibilidades dos indivíduos e da sociedade aparecem como separadas dos sujeitos, apenas já não se situam em um além e, sim, na terra. O indivíduo acha-se separado de tudo quanto lhe diz respeito e pode relacionar-se com ele somente através da mediação de imagens escolhidas por outros e falseadas de modo interessado. O fetichismo da mercadoria descrito por Marx era a transformação das relações humanas em relações entre coisas; agora se transformam em relações entre imagens. A degradação da vida social do ser para o ter prolonga-se na redução ao parecer (Sde, § 17), com o que o ser humano se converte num simples espectador que contempla passivamente, sem poder intervir, a ação de forças que, na verdade, são suas. O espetáculo é a manifestação mais recente do poder político que, embora sendo “a especialização social mais antiga” (Sde, § 23), somente nas últimas décadas adquiriu a independência que o coloca em condições de dominar toda a atividade social. No espetáculo, onde a economia transforma o mundo em mundo da economia (Sde, § 40), “realiza-se de modo absoluto” “o princípio do fetichismo da mercadoria” (Sde, § 36) e a mercadoria “chega à total ocupação da vida social” (Sde, § 42). A generalização da mercadoria e da troca significa “a perda da qualidade, tão evidente em todos os níveis da linguagem espetacular” (Sde, § 38): a abstração de toda qualidade específica, base e conseqüência da troca, se traduz “de forma perfeita no espetáculo, cujo modo de ser concreto é justamente a abstração” (Sde, § 29) (4).

Também Adorno denuncia, de forma implacável, “a dominação universal do valor de troca sobre os seres humanos, o que impede a príorí os sujeitos de serem sujeitos e reduz a própria subjetividade a mero objeto” (DN, 180). “Todos os momentos qualitativos são esmagados” (DN, 92) pela troca que “mutila ” tudo (5). A troca é “o mau fundamento da sociedade em si” e “o caráter abstrato do valor de troca se une, antes de qualquer estratificação social particular, à dominação do universal sobre o particular e da sociedade sobre seus membros […]. Na redução dos seres humanos a agentes e portadores da troca de mercadorias, esconde-se a dominação de alguns seres humanos sobre outros […]. O sistema total assume esta forma: “todos devem submeter-se à lei da troca se não quiserem perecer” (6). O caráter de fetiche adquirido pela mercadoria “invade como uma paralisia todos os aspectos da vida social” (7). Enquanto o valor de uso “se atrofia” (TE, 298), o que se consome é o valor de troca como tal (TE, 37).

O espetáculo, ao fazer um uso amplo de elementos como o cinema, o esporte ou a arte, assemelha-se bastante à “ideologia cultural” que Adorno e Horkheimer puderam descrever em sua fase de formação (8). Uma comparação detalhada desses dois conceitos parece oportuna, pois evidenciará não só sua atualidade, como também as afinidades entre duas concepções que foram elaboradas de modo independente em lugares e épocas muito distintos (9). Segundo Debord, o espetáculo, enquanto “ideologia materializada”, substituiu todas as ideologias particulares (Sde, § 213) ; segundo a Dialética do iluminismo, o poder social expressa-se muito mais eficazmente na indústria cultural, aparentemente isenta de ideologia, do que nas “ideologias defasadas” (DI, 164).

O conteúdo da indústria cultural não é a apologia explícita deste ou daquele regime político supostamente inatacável, mas a apresentação incessante do existente como único horizonte possível. “Com a finalidade de demonstrar a divindade do real, não se faz senão repeti-lo cinicamente e sem cessar. Tal prova foto lógica não é concludente mas, sim, aniquiladora” (DI, 178). Para Debord, o espetáculo “não diz nada além disto: o que aparece é bom, o que é bom aparece. A atitude que exige, por princípio, é a da aceitação passiva que, de fato, já obteve […] por seu monopólio da aparência” (Sde, § 12); doze anos depois, constata que o espetáculo já não promete nem isso mas se limita a dizer: “É assim” (10). A indústria cultural não é o resultado “de uma lei evolutiva da tecnologia enquanto tal” (DI, 148), assim como “o espetáculo não é um produto necessário do desenvolvimento técnico visto como um desenvolvimento natural” (Sde, § 24). Do mesmo modo que a indústria cultural “condena tudo à semelhança” (DI, 146), o espetáculo constitui um processo de banalização e homogeneização (Sde, § 165). Adorno e Horkheimer logo se deram conta de que “no capitalismo avançado, o ócio é o prolongamento do trabalho” (DI, 165), que reproduz os ritmos do trabalho industrial e que inculca “a obediência à hierarquia social” (DI, 158). Segundo Debord, o “pólo de desenvolvimento do sistema” desloca-se cada vez mais “para o não-trabalho, a inatividade. Porém tal inatividade não está absolutamente liberada da atividade produtora” (Sde, § 27). A indústria cultural é o lugar onde a mentira pode reproduzir-se à vontade (DI, 163); o espetáculo, aquele em que “o mentiroso mente para si mesmo” (Sde, § 2). No espetáculo, inclusive, “o verdadeiro é um momento do falso” (Sde, § 9); na indústria cultural, as afirmações mais evidentes, como a de que as árvores são verdes ou o céu é azul, convertem-se em “criptogramas de chaminés de fábrica e de bombas de gasolina”, isto é, em figuras do falso (DI, 179). O espetáculo é uma verdadeira “colonização” da vida cotidiana (IS, 6/22), de modo que nenhuma necessidade pode ser satisfeita a não ser através de sua mediação (Sde, § 24); Horkheimer e Adorno descrevem como, já na década de 40, os comportamentos mais corriqueiros e as expressões mais vitais, como o tom de voz nas diversas circunstâncias ou o modo de viver as relações sentimentais, procuram adaptar-se aos modelos impostos pela indústria cultural e pela propaganda (DI, 200). A indústria cultural, mais que a propaganda de alguns produtos em particular, é a propaganda do conjunto das mercadorias e da sociedade enquanto tal: facilmente pode passar da publicidade de detergentes à propaganda de algum líder (DI, 185-192). Por sua vez, o espetáculo é um “catálogo apologético” da totalidade das mercadorias (Sde, § 65), o “canto épico” do combate que as mercadorias travam entre si e no qual, ainda que a mercadoria particular se desgaste, a forma-mercadoria sai fortalecida (Sde, § 66). A política converte-se em mais uma mercadoria dentre outras, e “tanto Stalin como a mercadoria que saiu de moda são denunciados pelos mesmos que os impuseram” (Sde, § 70).

Tanto a indústria cultural como o espetáculo baseiam-se na identificação do espectador às imagens que lhe são propostas, o que equivale à renúncia a viver em primeira pessoa. Quem não ganha a viagem prometida como prêmio do concurso, deve conformar-se com as fotografias dos países que poderia ter visitado (DI, 178): o cliente sempre deve “contentar-se com a leitura do cardápio” (DI, 168). As imagens invadem a vida real a ponto de confundirem as duas esferas, fazendo acreditar “que o mundo exterior é o simples prolongamento do que aparece no filme” (DI, 153). Isto corresponde à observação de Debord de que “a realidade vivida é materialmente invadida pela contemplação do espetáculo” (Sde, § 8) e àquela que diz que, se “o mundo real transforma-se em simples imagens” (por exemplo, um país em fotografias), “as simples imagens tornam-se seres reais” (Sde, § 18): a realidade como prolongamento do cinema. Adorno escreveu – em 1952 ! – que a televisão permite “introduzir subrepticiamente na cópia do mundo tudo aquilo que se considera oportuno para o mundo real”, dado que “mascara a alienação real entre os seres humanos e entre eles e as coisas. A televisão converte-se em sucedâneo de uma imediatidade social que é negada aos seres humanos (11) , o que antecipa, quase literalmente, as análises de Debord.

Salta aos olhos em quê ambos se distinguem dos inúmeros autores do período que refletiram, com maior ou menor subtileza, sobre os mesmos fenômenos, batizando-os de “sociedade de consumo” ou “cultura de massas”. Debord e Adorno reconhecem no que descrevem uma falsa forma de coesão social, uma ideologia tácita apta para criar um consenso acerca do capitalismo ocidental, um método para governar uma sociedade e, finalmente, uma técnica para impedir que os indivíduos, que estão tão maduros para a emancipação como o estado das forças produtivas, tomem consciência disso (12). A infantilização dos espectadores não é um efeito secundário do espetáculo ou da indústria cultural e, sim, a realização de seus objetivos antiemancipatórios: segundo Adorno, o ideal da indústria cultural é “rebaixar o nível mental dos adultos ao de crianças de onze anos” (13); segundo Debord, no espetáculo, “a necessidade de imitação que o consumidor sente é justamente a necessidade infantil” (Sde, § 219).

Apesar desses paralelismos, Debord e Adorno divergem completamente quanto ao papel da arte. Desde o início da década de 50, Debord afirmou que a arte já estava morta e que devia ser “superada” por uma nova forma de vida e de atividade revolucionária, à qual caberia preservar e realizar o conteúdo da arte moderna. A explicação do fato de que a arte já não pode desempenhar o importante papel que lhe coube no passado encontra-se nos parágrafos 180 a 191 de A sociedade do espetáculo, onde Debord expõe a contradição fundamental da arte: na sociedade dominada pelas cisões, a arte tem a função de representar a unidade perdida e a totalidade social. Mas como a idéia de que uma parte do todo pode ocupar o lugar da totalidade é evidentemente contraditória, também é contraditório converter a cultura numa esfera autônoma. Justamente enquanto deve suprir o que falta à sociedade – o diálogo, a unidade dos momentos da vida -, a arte deve recusar-se a realizar o papel de simples imagem disso. A sociedade havia relegado a comunicação à cultura, mas a dissolução progressiva das comunidades tradicionais – da ágora aos bairros populares – levou a arte a constatar a impossibilidade da comunicação.

O processo de destruição dos valores formais, de Baudelaire a Joyce e Malevitch, expressava a recusa da arte em ser a linguagem fictícia de uma comunidade já inexistente mas, também, a necessidade de reencontrar uma linguagem comum de verdadeiro diálogo (Sde, § 187). A arte moderna chega ao apogeu e termina com Dada e os surrealistas, contemporâneos da “última grande investida do movimento revolucionário proletário” (Sde, § 191) que tentaram, ainda que com procedimentos insuficientes, suprimir a arte e, ao mesmo tempo, realizá-la. Com a dupla derrota das vanguardas políticas e estéticas entre as duas guerras mundiais, conclui-se a fase “ativa” da decomposição (IS, 1/14 ). Assim, a arte chega ao ponto a que já havia chegado a Filosofia com Hegel, Feuerbach e Marx: compreende-se a si mesma como alienação, como projeção da atividade humana numa entidade separada. Para quem quiser ser fiel ao sentido da cultura, não resta outro remédio senão negá-la como cultura e realizá-la na teoria e na prática da crítica social.

A decomposição da arte continua após 1930, porém mudando de significado. A autodestruição da linguagem antiga, uma vez separada da necessidade de encontrar uma nova linguagem, é recuperada pela “defesa do poder de classe” (Sde, § 184). A impossibilidade de qualquer comunicação é, então, reconhecida como um valor em si que deve ser recebido com júbilo e assumido como um fato inalterável. A repetição da destruição formal no teatro do absurdo, no novo romance, na nova pintura abstrata ou na pop-art, não expressa mais a história que dissolve a ordem social: já não é outra coisa senão a monótona réplica do existente, com um valor objetivamente afirmativo, “simples proclamação da beleza suficiente da dissolução do comunicável” (Sde, § 192).

Também Adorno admite que a arte, ao tornar-se autônoma e desvincular-se das funções práticas, já não é imediatamente um fato social e separa-se da “vida”. Mas só desse modo a arte pode, de fato, opor-se à sociedade. A sociedade burguesa criou uma arte que é, necessariamente, seu adversário, inclusive além de seus conteúdos específicos (TE, 15-18,24.293-296). A arte acaba questionando sua própria autonomia que “começa a mostrar sintomas de cegueira ” (TE, 10). Adorno reconhece que a arte encontra-se em tais dificuldades, que já “nem sequer seu direito à existência” é “evidente” (TE, 9), e conclui: “A rebelião da arte […] converteu-se em rebelião do mundo contra a arte” (TE, 13 ). Ao escrever “fala-se que o tempo da arte passou e que o que importa agora é realizar seu conteúdo de verdade” (TE, 327), compartilha Adorno as teses de Debord? De modo algum, dado que a frase acaba com as palavras: “Tal veredicto é totalitário”. Parece que Adorno não teve oportunidade de conhecer as idéias dos situacionistas e contestá-las, mas é provável que tivesse assimilado sua crítica da arte à dos contestatários de 1968, que acusava de se entusiasmarem com “a beleza dos combates de rua” e de recomendarem “o jazz e o rock em vez de Beethoven” (Adorno, Paralipomena, in: Gesammelte Schriften, 7, p. 473 12a). Embora a tomada de posição contra a arte seja muito menos original do que se acredita (TE, 327s: Paralipomena, op. cit., p. 474), Adorno vê nela um grande perigo e, ao mesmo tempo, uma “incapacidade de sublimação”, “fraqueza do eu” ou simples “falta de talento”: Não está “acima, mas abaixo da cultura” (TE, 327). Entretanto, o que critica no protesto contra a arte não é o fato de atacar a ordem social e estética existente e sim, ao contrário, sua conformidade com o sistema e com suas piores tendências. Esse tipo de ocaso da arte é “uma maneira de adaptar-se” (Paralipomena, p. 473), porque “a abolição da arte numa sociedade semibárbara e que avança para a completa barbárie converte-se em sua colaboradora” (TE, 328). Querer realizar diretamente, no plano social, o prazer ou a verdade contidos na arte, corresponde à lógica da troca, que espera que a arte, como todas as coisas, tenha alguma utilidade. Adorno sempre vê na arte uma crítica social, mesmo quando se trata da poesia hermética ou da “arte pela arte”, justamente em virtude de sua autonomia e de seu “caráter associal”. Afirma que “a arte é social sobretudo por sua oposição à sociedade, oposição que só adquire quando se torna autônoma […]. Não há nada puro, nada formado segundo sua própria lei imanente, que não exerça uma crítica tácita” (TE, 296). A obra de arte deve sua função crítica ao fato de que não “serve” para nada: nem para a ampliação dos conhecimentos, nem para o prazer imediato, nem para a intervenção direta na práxis. Adorno recusa todas as tentativas de reduzir a arte a um desses elementos. “Só quem não se submete ao princípio da troca defende a ausência de dominação: apenas o inútil representa o valor de uso atrofiado. As obras de arte representam o que seriam as coisas uma vez que deixassem de ser deformadas pela troca” (TE, 298).

Debord e Adorno chegam, pois, a avaliações opostas quanto ao fim da arte: isto exige uma explicação, considerando-se a afinidade de seus respectivos pontos de partida. Ambos defendem que a contradição entre forças produtivas e relações de produção se reproduz no interior da esfera cultural; ambos adotam, quanto ao essencial, a mesma atitude diante do desenvolvimento do potencial técnico e econômico, em que vêem, sem deificá-lo ou condená-lo simplesmente, uma condição prévia – que se superará por si mesma – de uma sociedade libertada: “O triunfo da economia autônoma deve ser ao mesmo tempo sua perdição. As forças por ela desencadeadas suprimem a necessidade econômica que foi a base imutável das sociedades antigas” (Sde, § 51).0 desenvolvimento das forças produtivas atingiu tal grau, que a humanidade poderia deixar para trás o que Adorno chama de “a cega autoconservação” e que os situacionistas denominam “sobrevivência”, para passar, enfim, à verdadeira vida(14). Apenas as relações de produção – a ordem social – o impedem: segundo Adorno, “pelo estado das forças produtivas, a terra poderia ser aqui, agora e imediatamente o paraíso” (TE, 51), enquanto que, na realidade, está-se transformando num “cárcere ao ar livre”(15). As relações de produção baseadas na troca condenam a sociedade a continuar submetendo-se aos imperativos da sobrevivência, criando – como diz o situacionista Vaneigem -”um mundo onde a garantia de não morrer de fome é obtida em troca do risco de morrer de tédio”(16). A redução à pura “sobrevivência” deve ser entendida também num sentido mais amplo, como uma subordinação do conteúdo da vida às supostas necessidades externas: exemplo disso é a atitude dos urbanistas que rejeitam qualquer proposta de uma arquitetura diferente, argumentando que “é preciso ter um teto acima da cabeça” e que é necessário construir rapidamente uma grande quantidade de moradias (IS, 6/7). Em 1963, os situacionistas escrevem: “O velho esquema da contradição entre forças produtivas e relações de produção não deve mais, com certeza, ser entendido como uma condenação automática e de curto prazo da produção capitalista, no sentido de uma estagnação e incapacidade de desenvolvimento posterior. Tal contradição deve ser entendida muito mais como a condenação – cuja execução ainda deve ser tentada com as armas que faltam – do desenvolvimento mesquinho, e simultaneamente perigoso, a que leva a auto-regulação de tal produção, se comparado com o grandioso desenvolvimento possível (IS, 8/7). A economia e seus organizadores realizaram uma função útil ao libertar a sociedade da “pressão natural”, ao passo que, agora, se trata de libertar-se de tal libertador (Sde, § 40). São as atuais hierarquias sociais que garantem a sobrevivência para perpetuar- se e, ao mesmo tempo, impedem que se viva.

Adorno, por sua vez, escreve que “ao subordinar toda a vida às exigências de sua conservação, a minoria que manda também garante, com sua própria segurança, a perpetuação do conjunto” (DI, 47). Toda a Dialética do iluminismo baseia- se no fato de que a ratio não conseguiu demonstrar todo seu potencial de libertação porque se viu ameaçada, desde o início, pelas forças irresistíveis da natureza, fixando-se como único objetivo combatê-las e dominá-las até onde fosse possível. Esta luta continua mesmo quando a sobrevivência física dos seres humanos já não corre perigo e, então, lhes inflige novas mutilações que já não são de índole natural mas social: “Porém, quanto mais se realiza o processo de autoconservação através da divisão burguesa do trabalho, mais este processo exige a auto-alienação dos indivíduos que devem se amoldar de corpo e alma às exigências do aparato técnico” (DI, 45).

A gigantesca acumulação de meios não é suficiente, em si mesma, para que a vida seja mais rica. “Uma humanidade que já não conhecesse a privação intuiria algo do delirante e infrutuoso de todos os procedimentos utilizados até então para escapar da privação e que reproduzem em escala ampliada, junto à riqueza, a privação”(17) .Em sentido análogo, Debord escreve: “Se não há nada além da sobrevivência ampliada, nada que possa frear seu crescimento, é porque tampouco esta sobrevivência se situa além da privação, mas é a privação enriquecida” (Sde, § 44). A crítica do automatismo cego das leis econômicas e a exigência de que a sociedade submeta o uso de seus recursos a decisões conscientes levam ambos os autores a recorrer, inclusive, às mesmas citações: “No momento em que a sociedade descobre que depende da economia, a economia, de fato, depende da sociedade […]. No lugar em que havia o isso econômico, deve haver o eu” (Sde, § 52), escreve Debord, enquanto Adorno atribui semelhante tomada de consciência exatamente à arte: “O que era Isso deve chegar a ser Eu, diz a nova arte com Freud” (18).

Toda a estética de Adorno baseia-se no fato de que, também na arte se encontra a contradição entre o potencial das forças produtivas e seu uso atual. É possível falar de forças produtivas estéticas, dado que também a arte é uma forma de dominação dos objetos, da natureza. Não deixa os objetos como são mas os submete a uma transformação, para a qual se serve de alguns procedimentos e algumas técnicas que foram elaborados e aperfeiçoados pouco a pouco. Isso vale ainda mais para a arte moderna que não se limita a copiar a realidade, mas a reestrutura inteiramente segundo suas próprias regras; basta pensar na pintura cubista ou abstrata, ou na suspensão das leis tradicionais da experiência na literatura moderna. Na arte, o domínio sobre os objetos não serve para submeter a natureza e, sim, ao contrário, para lhe restituir seus direitos: ” A arte realiza uma íntima revisão do domínio da natureza ao dominar as formas que a dominam” (TE, 184). A arte, “antítese social da sociedade” (TE, 18), propõe à sociedade exemplos de um uso possível de seus meios numa relação com a realidade que não seja de dominação nem de violência: “Só pelo fato de existirem, as obras de arte postulam a existência de uma realidade inexistente e, por isso, entram em conflito com sua inexistência real” (TE, 83). Enquanto a produção material se dirige apenas para o crescimento quantitativo, a arte, em sua “irracionalidade”, deve representar os fins qualitativos – como a felicidade do indivíduo – que o racionalismo das ciências considera “irracionais” (TE, 64: Paralipomena, p. 430, 489). Com sua “inutilidade” e sua vontade de ser apenas para si e de se subtrair à troca universal, a obra de arte liberta a natureza de sua condição de simples meio ou instrumento: “Não é por seu conteúdo particular, mas somente pelo insubstituível de sua própria existência que a obra de arte deixa em suspenso a realidade empírica enquanto complexo funcional abstrato e universal” (TE, 180). Não se trata, necessariamente, de um processo consciente. Basta que a arte siga suas próprias leis de desenvolvimento – exatamente nisso consistia a radicalização das vanguardas – para que reproduza, em seu interior, o grau de desenvolvimento das forças produtivas extra-estéticas, sem que por isso se ache submetida às restrições derivadas das relações de produção (TE, 71). Uma arte cujas técnicas estejam abaixo do estado de desenvolvimento das forças produtivas artísticas alcançado num dado momento é, portanto, “reacionária”, já que não sabe dar conta da complexidade dos problemas atuais. Este é um dos motivos pelos quais Adorno condena o jazz, porém se aplica igualmente, por exemplo, ao “realismo socialista”. A arte formalista, em contrapartida, expressa, além de qualquer conteúdo “político”, a evolução da sociedade e de suas contradições. ” A campanha contra o formalismo ignora que a forma que se dá ao conteúdo é, ela mesma, um conteúdo sedimentado” (TE, 193). “No ‘como’ do modo de pintar podem sedimentar-se algumas experiências incomparavelmente mais profundas e também mais relevantes socialmente do que nos fiéis retratos de generais e heróis revolucionários” (TE, 200).

Também Debord utiliza o conceito de “forças produtivas estéticas”, baseando-se no paralelismo com as forças produtivas extra-estéticas da defesa da evolução formalista da arte até 1930, cujo resultado histórico foi a “superação” da arte. Do mesmo modo que Adorno, vê na arte uma representação das potencialidades da sociedade: “O que se chama cultura reflete, mas também prefigura, numa sociedade dada, as possibilidades de organização da vida”(19). E, como Adorno, Debord afirma que há um vínculo entre a libertação dessas potencialidades na arte e na sociedade: “Estamos encerrados em algumas relações de produção que contradizem o desenvolvimento necessário das forças produtivas também na esfera da cultura. Devemos combater essas relações tradicionais”(20). No campo das forças produtivas estéticas, produziu-se, de fato, um desenvolvimento rápido e inexorável em que cada descoberta, uma vez realizada, torna inútil sua repetição. Em Potlatch, o boletim do grupo de Debord, afirma-se, por volta de 1955, que a pintura abstrata depois de Malévitch só rompeu portas que já estavam abertas (p. 187), que o cinema esgotou todas as suas possibilidades de inovação (p. 124) e que a poesia onomatopéica, por um lado, e a neoclássica, por outro, indicavam o fim da própria poesia (p. 182). Essa “evolução vertiginosamente acelerada agora gira no vazio” (p. 155), isto é, o desenvolvimento das forças produtivas estéticas chegou à sua conclusão porque o desdobramento paralelo das forças produtivas extra-estéticas transpôs um patamar decisivo, criando a possibilidade de uma sociedade já não inteiramente dedicada ao trabalho produtivo, uma sociedade que teria tempo e meios para “brincar” e entregar-se às “paixões”. A arte, enquanto simples representação de tal uso possível dos meios, a arte enquanto sucedânea das paixões, estaria, portanto, superada. Assim como o progresso das ciências tornou a religião supérflua, a arte demonstra ser, em seu progresso posterior, uma forma limitada da existência humana (21).

Debord não mostra muita desconfiança em face do desenvolvimento das forças produtivas enquanto tal: para ele, o que é decisivo não é o conteúdo das novas técnicas mas, sim, quem as utiliza e como. Identifica a dominação da natureza à liberdade (22), dado que permite ampliar a atividade do sujeito: sua crítica dirige-se contra o atraso das supra-estruturas, da moral à arte, em relação àquele desenvolvimento, considerando anacrônica não só a arte tradicional mas a própria arte como forma de organização dos desejos humanos. A função que a arte teve no passado e que já não pode mais desempenhar consiste, pois, em contribuir para a adaptação da vida ao estado das forças produtivas.

Em Adorno, essas considerações complicam-se devido ao duplo aspecto que atribui às forças produtivas. Sua crítica não se limita à subordinação das forças produtivas às relações de produção, como a crítica marxista tradicional, nem à autonomização da produção material enquanto esfera separada, a economia, que é o tema central de Debord. Para Adorno, toda produção material, ao ser dominação da natureza, é uma forma particular da dominação em geral, e como tal não pode ser portadora de liberdade. A dominação da natureza sempre foi uma libertação do ser humano de sua dependência da natureza, ao mesmo tempo em que introduzia novas formas de dependência. Adorno destaca às vezes um, às vezes outro desses dois aspectos.

Em Dialética do iluminismo, os procedimentos quantitativos da ciência e da técnica enquanto tais são vistos como reificação, ao passo que, em 1966, escreve – aludindo talvez ao heideggeriano “pensar a técnica”, então em moda – que a tendência ao totalitarismo “não pode ser atribuída à técnica enquanto tal, que não é mais do que uma forma de força produtiva humana, um braço prolongado, inclusive nas máquinas cibernéticas, e, portanto, um simples momento da dialética de forças produtivas e relações de produção: não é uma terceira entidade dotada de uma independência demoníaca (23). No mesmo ano escreve: “A reificação e a consciência reificada produziram também, com o nascimento das ciências da natureza, a possibilidade de um mundo sem privação” (DN, 193).

Quanto ao que diz respeito a este século, segundo Adorno, não se pode falar de oposição entre forças produtivas e relações de produção: sendo substancialmente homogêneas enquanto formas de dominação, ambas acabaram fundindo-se num só “bloco”. A estatização da economia e a “integração” do proletariado foram etapas decisivas de tal processo. Nessa situação – voltando à problemática estética – a arte não deve limitar-se a seguir as forças produtivas mas, também, criticar seus aspectos “alienantes”.

Se, para Adorno, a arte continua sendo capaz de opor resistência à “alienação”, enquanto que, segundo Debord, perdeu tal capacidade, isso se deve, em grande parte, ao fato de que Debord entende por “alienação” o alheamento da subjetividade. Para Adorno, em contrapartida, a própria subjetividade pode converter-se facilmente em alienação e, em suas últimas obras, mostra-se céptico diante do conceito de “alienação”.

O conceito de “alienação”, como Debord o entende, registra uma forte influência da noção de “reificação” desenvolvida por G. Lukács em História e consciência de classe. Para Lukács, a reificação é a forma fenomênica do fetichismo da mercadoria que atribui à mercadoria, enquanto coisa sensível e trivial, as propriedades das relações humanas que presidiram sua produção. A extensão da mercadoria e de seu fetichismo à totalidade da vida social faz surgir a atividade humana que, na verdade, é processo e fluir, como um conjunto de coisas que, independentes de todo poder humano, seguem apenas suas próprias leis. Não há nenhum problema moderno que não remeta, em última instância, ao “enigma da estrutura da mercadoria. Da fragmentaçao dos processos produtivos, que parecem desenvolver-se independentemente dos trabalhadores, à estrutura fundamental do pensamento burguês, com sua oposição entre sujeito e objeto, tudo leva os seres humanos a contemplarem passivamente a realidade em forma de “coisas”, “fatos” e “leis”. Quarenta anos antes de Debord, Lukács caracterizou essa condição do ser humano como a do “espectador” (25).

Como se sabe, Lukács acabou distanciando-se dessas teorias, considerando que repetiam o erro hegeliano de conceber toda objetualidade como alienação. Debord não ignora o problema: repetidas vezes, distingue entre objetivação e alienação, por exemplo quando opõe o tempo, que é “a alienação necessária, como apontava Hegel, o meio em que o sujeito se realiza em se perdendo”, à “alienação dominante”, que denomina “espacial” e que “separa pela raiz o sujeito da atividade que o subtrai” (Sde, § 161). Mesmo assim, em alguns aspectos de sua crítica do espetáculo, parece ressuscitar a exigência do sujeito-objeto, idêntico em forma, da “vida” interpretada como fluir diante do espetáculo como “estado coagulado” (Sde, § 35) e “congelamento visível da vida” (Sde, § 170). Portanto, não surpreende que sua crítica da mercadoria se transforme, às vezes, em crítica das “coisas” que dominam os seres humanos. Nem Debord nem o Lukács de História e consciência de classe duvidam de que possa existir uma subjetividade “sã”, não-reificada, a qual situam no proletariado e cuja definição oscila entre categorias sociológicas e filosóficas. Por mais que a ideologia burguesa ou o espetáculo ameacem do exterior essa subjetividade, esta é, em princípio, capaz de resistir a seus ataques (26).

Para Adorno, ao contrário, o que aliena o sujeito de seu mundo é justamente o “subjetivismo”, a propensão do sujeito a “devorar” o objeto (DN, 31). Sujeito e objeto não formam uma dualidade última e insuperável nem podem ser reduzidos a uma unidade como o “ser”, mas constituem-se reciprocamente (DN, 176). As mediações objetivas do sujeito são, contudo, mais importantes que as mediações subjetivas do objeto (27), já que o sujeito continua sendo sempre uma forma de ser do objeto; ou, em termos mais concretos: a natureza pode existir sem o homem, mas o homem não pode existir sem a natureza. O sujeito-objeto de Lukács é, para Adorno, um caso extremo de “filosofia da identidade”, cujas categorias são meios com os quais o sujeito trata de se apoderar do mundo. O objeto é identificado através das categorias estabelecias pelo objeto e, assim, a identidade do objeto, sua qualidade de “individuum ineffabile”, se perde e o objeto fica reduzido à identidade com o sujeito. O “pensamento identificante” conhece uma coisa determinando-a como exemplar de uma espécie; porém, desse modo, não encontra na coisa senão o que o próprio pensamento nela introduziu, e nunca pode conhecer a verdadeira identidade do objeto. À “boa” objetividade que devolve aos objetos sua autonomia opõe-se a objetividade efetivamente “reificadora ” que transforma o ser humano em coisa e o produto do trabalho em mercadoria-fetiche. A identidade posta pelo sujeito é que priva o homem moderno de sua “identidade”: “O princípio de identidade absoluta é contraditório em si. Perpetua a não-identidade como oprimida e prejudicada” (DN, 316). Num mundo em que todo objeto é igual ao sujeito, o sujeito torna-se um mero objeto, uma coisa entre as coisas. A negação da identidade dos objetos em benefício da identidade do sujeito que, em todas as partes, pretende encontrar-se a si mesmo é relacionada por Adorno, ainda que de modo um tanto vago, com o princípio de equivalência, o trabalho abstrato e o valor de troca. A reificação realmente existente é resultado da aversão ao objeto em geral, assim como a alienação decorre da repressão ao diferente e ao estranho: “Se o diferente deixasse de ser proscrito, haveria apenas alienação” (DN, 173 ou 175), enquanto que o sujeito atual “sente-se ameaçado, de modo absoluto, pelo menor resíduo de/do não-idêntico […] porque sua aspiração é o todo” (DN, 185).

Não existiu, no passado, a unidade entre sujeito e objeto – o ser humano não se afastou de sua “essência” ou de um em-si (DN, 190-193) -, nem se trata de aspirar ao objetivo de uma “unidade indiferenciada de sujeito e objeto” mas, sim, a uma “comunicação do diferenciado” (28). Não se deve esquecer, contudo, que tais observações se referem a filosofias como o existencialismo. Dificilmente poderiam ser aplicadas aos situacionistas que criticam o espetáculo justamente porque nega aos sujeitos a possibilidade de se perderem no fluir dos acontecimentos: ” A alienação social superável é precisamente aquela que proibiu e petrificou as possibilidades e os riscos da alienação viva no tempo” (Sde, § 161).

Agora se compreende melhor porque Adorno defende a arte: considera-a capaz de contribuir para a superação do sujeito dominador. Somente na arte pode caber uma “reconciliação” entre sujeito e objeto. Na arte, o sujeito é a força produtiva principal (TE, 62. 253); e apenas na arte – por exemplo, na música romântica – o sujeito pode desenvolver-se livremente e dominar seu material sem violentá-lo, o que significa sempre, em última instância, violentar-se a si mesmo. Assim, a arte é o “lugar-tenente” da “verdadeira vida”(29), de uma vida libertada “do fatigar-se, do fazer projetos, do impor sua vontade, do subjugar”, na qual o “não fazer nada, como um animal, flutuar na água e olhar pacificamente o céu […] poderiam substituir o processo, o fazer, o realizar” (30). A verdadeira práxis da arte está nessa não-práxis, nessa recusa dos usos instrumentais e da tão louvada” “comunicação”, na qual Adorno vê a simples confirmação recíproca dos sujeitos empíricos em seu ser-assim. O verdadeiro sujeito da arte não deve ser o artista nem o receptor, mas a própria arte e aquilo que fala através dela: ” A comunicação é a adaptação do espírito ao útil, mediante a qual se soma às mercadorias” (TE, 102). Rimbaud, o protótipo das vanguardas, foi para Adorno “o primeiro artista exímio que recusava a comunicação” (Paralipomena, p. 469). “A arte já não chega aos seres humanos senão através do choque que atinge o que a ideologia pseudocientífica chama de comunicação; por sua vez, a arte conserva sua integridade apenas onde não se presta ao jogo da comunicação” (Paralipomena, p. 476).

Para Debord, em contrapartida, a arte tinha a missão de intensificar a atividade do sujeito e de servir como meio para sua comunicação. Tal comunicação existia em condições como as da democracia grega, condições cuja dissolução levou à “atual perda geral das condições de comunicação” (Sde, § 189). A evolução da arte moderna refletia essa dissolução. O espetáculo é definido como “representação independente” (Sde, § 18) e como “comunicação do incomunicável” (Sde, § 192). Em 1963, a revista lnternationale Situationniste afirma, peremptoriamente, que “onde há comunicação não há Estado” (IS, s/30), e Debord escreveu, já em 1958, que “é preciso submeter a uma destruição radical todas as formas de pseudo- comunicação para poder chegar um dia a uma comunicação real e direta” (IS, 1/21), tarefa que não cabe à arte mas a uma revolução que englobe os conteúdos da arte.

Vale a pena recordar que Adorno e Debord não divergem tanto no que consideram de per se desejável como no que consideram efetivamente possível nesse momento histórico. Ambos coincidem ao criticar o fato de que a racionalidade da sociedade tenha sido relegada à esfera separada da cultura. Adorno fala da “culpa em que (a cultura) incorre ao isolar-se como esfera particular do espírito sem se realizar na organização da sociedade” (31). Também Adorno admite, em termos muito gerais, que “numa humanidade pacificada, a arte deixaria de existir” (32) e que “não é impensável que a humanidade não necessitasse já da cultura imanente e fechada em si uma vez que estivesse realizada” (Paralipomena, p. 474). Porém, trata-se apenas de uma possibilidade remota; e ainda que reconheça que a arte não é mais do que a representação de algo que falta (TE, 10), Adorno insiste no fato de que, atualmente, tal carência não tem remédio: é preciso limitar-se, portanto, a pô-la em evidência. “Quem quer abolir a arte sustenta a ilusão de que não está fechada a porta para uma mudança decisiva” (TE, 328). E o que vale para a arte vale também para a filosofia: “A filosofia, que outrora pareceu superada, continua viva porque deixou passar o momento de sua realização” (DN, 11). Nem sequer a revolução lhe parece de per se impossível, mas unicamente privada de atualidade nas condições presentes: “O proletariado a que ele (Marx) se dirigia ainda não estava integrado: empobrecia-se de modo evidente, enquanto, por outro lado, o poder social ainda não dispunha dos meios que lhe assegurassem, na hora da verdade, uma vitória esmagadora” (33). Contudo, por volta de 1920, cabia certa esperança na revolução; Adorno refere-se à “violência que há cinqüenta anos durante um breve período ainda podia parecer justificada para os que abrigavam a esperança ilusória e demasiado abstrata de uma transformação total” (34). Adorno não pensa que a arte seja algo tão “elevado” a ponto de se propor como objetivo a felicidade do indivíduo; como Debord, vê na arte uma “promessa de felicidade” (35), porém, ao contrário dele, não acredita que tal promessa possa realizar-se diretamente mas que só é possível ser-lhe fiel rompendo-a para não traí-la (Paralipomena, p. 461).

Enquanto se trata da arte do período de 1850 a 1930, Debord partilha das afirmações de Adorno sobre o valor da pura negatividade; em contrapartida, no período atual, considera possível passar à positividade, pois, ainda que não se tenha produzido uma melhora efetiva da situação social, estão dadas as condições para isso. Adorno, ao contrário, parte da impossibilidade atual de semelhante reconciliação e da necessidade de se contentar com sua evocação nas grandes obras de arte. Estamos, pois, diante de duas interpretações opostas das possibilidades e dos limites da modernidade. Em 1963, o editorial do número 8 de lnternationale Situationniste refere-se, com otimismo, aos “novos movimentos de protesto”; no mesmo ano, Adorno fala de “um momento histórico em que a práxis parece inviável em todas as partes” (36). Os situacionistas só podiam acreditar na possibilidade de uma “superação da arte” porque anos antes de maio de 1968 já esperavam uma revolução dessa natureza.

Essas divergências são devidas não só a uma avaliação distinta dos acontecimentos dos anos 50 e 60, mas remetem a diferenças mais profundas na concepção do processo histórico. Os respectivos conceitos de troca e de alienação determinam o ritmo que os dois autores atribuem às mudanças históricas. Para Debord, como para Lukács, a alienação reside no predomínio da mercadoria na vida social; acha-se vinculada, portanto, ao capitalismo industrial e suas origens não remontam muito além dos últimos duzentos anos (37). No interior desse período, as eventuais mudanças de uma década para outra têm, naturalmente, uma importância considerável.

As mudanças de um século, inversamente, têm pouco peso aos olhos de Adorno que mede os acontecimentos com a vara da “prioridade do objeto” e da “identidade”. Para ele, “troca” não significa, em primeiro lugar, a troca de mercadorias que contêm trabalho abstrato – origem do predomínio, em âmbito social, do valor de troca sobre o valor de uso – mas uma supra-histórica “troca em geral” que coincide com toda a ratio ocidental e cujo precedente é o sacrifício com o qual o homem tratava de congratular-se com os deuses mediante oferendas que logo se tornaram puramente simbólicas: esse elemento de engano no sacrifício prenuncia o engano da troca. A troca, segundo Adorno, é “injusta” porque suprime a qualidade e a individualidade, e isso muito antes de adquirir a forma de apropriação de mais-trabalho na troca desigual entre força de trabalho e salário. A troca e a ratio ocidental coincidem na redução da multiplicidade do mundo a meras quantidades distintas de uma substância indiferenciada, seja o espírito, o trabalho abstrato, os números da matemática ou a matéria sem qualidades da ciência.

Com freqüência, se tem a impressão de que, em Adorno, os traços específicos das épocas históricas desaparecem diante da ação de certos princípios invariáveis, como a dominação e a troca que existem desde o começo da história. A Dialética do iluminismo situa a origem dos conceitos identificadores num passado bastante remoto. Se “os ritos do xamã se dirigiam ao vento, à chuva, à serpente exterior ou ao demônio no inferno, e não a matérias ou espécimes” (DI, 22), a divisão entre a coisa e seu conceito se introduz já no período animista com a distinção entre a árvore em sua presença física e o espírito que a habita (DI, 29). A lógica nasce das primeiras relações de subordinação hierárquica (DI, 36), e com o “eu” idêntico através do tempo principia a identificação das coisas mediante sua classificação em espécies. “Unidade é a palavra de ordem, de Parmênides a Russell. Continua-se exigindo a destruição dos deuses e das qualidades” (DI, 20): e isto significa que hoje continua atuando a mesma “ilustração” dos tempos dos pré-socráticos. Deveria parecer a Adorno pouco menos que impossível libertar-se da reificação, se esta se enraíza nas estruturas mais profundas da sociedade e, contudo, se nega a tomá-la como uma constante antropológica ou ontológica: “Só à custa de faltar com a verdade é que se pode relegar a reificação ao ser e à história do ser, para lamentar e consagrar como destino aquilo que a auto-reflexão e a práxis por ela desencadeada puderam, eventualmente, mudar” (DN, 95). O muro que separa o sujeito do objeto não é um muro ontológico, mas produto da história e pode ser superado no plano histórico: “Se nenhum ser humano fosse privado de uma parte de seu trabalho vivo, ter-se-ia alcançado a identidade racional e a sociedade deixaria para trás o pensamento identificador” (DN, 150). Porém, apesar de tais afirmações, fica pouco claro como é possível libertar-se da reificação se esta, segundo Adorno, se acha inclusive nas estruturas da linguagem: na cópula “é” já se oculta o princípio de identidade sob a forma de identificação de uma coisa mediante sua identificação com outra coisa que aquela não é (DN, 104-108, 151). Na proposição predicativa, o objeto em questão é determinado mediante a redução a “simples exemplo de sua espécie ou gênero” (DN, 149). Se o “eu idêntico” já contém a sociedade de classes (38), se o pensamento em geral é “cúmplice” da ideologia (DN, 151), achar uma “saída” parece, então, tarefa bastante trabalhosa. Consequentemente, Adorno situa fora da história concreta o que cabe esperar para o futuro: um “estado de reconciliação” que ele próprio compara ao “estado de salvação” religioso (TE, 16).

Às vezes, Adorno parece insinuar que a revolução e a realização da filosofia foram, efetivamente, possíveis por volta de 1848; depois, a fusão de forças produtivas e relações de produção privou o desenvolvimento das forças produtivas de todo potencial de progresso e impossibilitou toda perspectiva revolucionária a ponto de desencadear uma espécie de antropogênese regressiva. Desde então, só houve progresso na arte: “O fato da arte, segundo Hegel, ter sido alguma vez o grau adequado do desenvolvimento do espírito e já não ser mais (e isto é o que pensa também Debord), manifesta uma confiança no real progresso da consciência da liberdade que se viu amargamente decepcionada. Se o teorema de Hegel sobre a arte como consciência da miséria é válido, então tampouco está antiquado” (TE, 274). A recaída na barbárie e a vitória definitiva do totalitarismo são, para Adorno, perigos sempre presentes; a função positiva da arte consiste em representar pelo menos a possibilidade de um mundo diferente, de um livre desenvolvimento das forças produtivas. A arte aparece, pois, como o mal menor: “hoje, a possibilidade abortada do outro se reduziu à de impedir, apesar de tudo, a catástrofe” (DN, 321).

Adorno constata uma certa invariabilidade das vanguardas: para ele, Beckett tem mais ou menos a mesma função de Baudelaire; isto se deve à persistência inalterada da situação descrita, ou seja, da modernidade. Adorno concebe a arte moderna não só como uma etapa histórica, mas também como uma espécie de categoria do espírito: coisa que ele próprio admite quando declara que a arte moderna tende a representar a indústria somente mediante sua colocação entre parêntesis, e que, “neste aspecto do moderno, houve tão poucas mudanças quanto no fato da industrialização enquanto decisiva para o processo de vida dos seres humanos; e, até agora, é isto que dá espantosa invariabilidade ao conceito estético do moderno” (TE, 53). Como conseqüência dessa “espantosa invariabilidade”, “a arte moderna aparece historicamente como algo qualitativo, como diferença em relação aos modelos caducos; por isso não é puramente temporal: o que ajuda, ademais, a explicar que, por um lado, tenha adquirido traços invariáveis que, amiúde, lhe são criticados e que, por outro, não se possa liquidá-la como algo superado” (Paralipomena, p. 404).

Os situacionistas distinguem uma fase ativa e crítica da decomposição formalista da arte tradicional de outra fase de repetição vazia do mesmo processo. Adorno deve rejeitar semelhante distinção enquanto pressupõe uma mudança positiva da sociedade que não se produziu. Contudo, também Adorno parece duvidar da continuidade da arte moderna e, para sua defesa, recorre sempre aos mesmos nomes: em primeiro lugar Kafka e Schönberg, depois Joyce, Proust, Valéry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson e Picasso; sua filosofia da música apoia-se quase que exclusivamente na Escola de Viena (Webern, Berg). Quando Adorno fala de “modernidade”, refere-se, de fato, à arte do período de 1910 a 1930 – sobretudo ao expressionismo -, isto é, ao mesmo período que, para os situacionistas, representa a culminância e o fim da arte. Aos artistas e às tendências artísticas que se revelaram depois da Segunda Guerra Mundial, com exceção de Beckett e poucos mais, não os tem em muito maior estima que os situacionistas. Apesar de ter tido oportunidade, durante vinte e quatro anos, de observar os artistas do pós-guerra, ou os omite – como Yves Klein, Pollock ou Fluxus – oou os condena – como ao happening (TE, 140). O compositor Pierre Boulez lembra que, na década de 50, sua geração de compositores via Adorno como representante de um movimento estético do passado; Adorno, por sua vez, tinha sérias dúvidas a respeito daquela nova geração e escrevia sobre “o envelhecimento da nova música” (39). E também Adorno ataca o fenômeno que Debord chama a destruição “em fogo brando” de algumas estruturas já decompostas “a fim, entretanto, de lhes retirar algum proveito” (40): “Quando uma possibilidade de inovações se esgotou e elas continuam sendo buscadas numa linha que as repete, então a inovação deve mudar de rumo” (TE, 38).

Para Adorno, não há nenhuma dúvida de que o desenvolvimento das forças produtivas sociais alcançou um ponto em que se reduz a um fim em si. Dificilmente se compreende, portanto, porque uma situação de semelhante imobilismo que se prolonga durante todo um século não haveria de levar, finalmente, a uma imobilização análoga das forças produtivas estéticas. Estas podem continuar sua evolução durante certo tempo mesmo na ausência de um progresso paralelo da sociedade em seu conjunto, mas, tarde ou cedo, esse processo há-de encontrar um limite. De fato, Adorno estava muito consciente da grave crise da arte moderna e punha em dúvida o sentido de muitas das experiências artísticas das décadas de 50 e 60. Não há contradição entre isso e o fato de Adorno defender apaixonadamente Beckett que os situacionistas citam, em sentido contrário, como exemplo do artista que se instala com complacência no vazio, pois Adorno descreve Beckett mais como uma fase final da arte do que como uma prova de sua vitalidade. Vista a partir de hoje, a diferença de critério parece reduzir-se, portanto, à questão de saber se os “últimos artistas” devem ser situados na década de 30 ou na década de 50.

Em 1952, Debord apresenta, aos vinte anos, o filme Hurlements en faveur de Sade (41). Durante a primeira meia hora, a tela permanece alternadamente em branco e em preto, enquanto se ouve uma colagem de textos diversos: na seqüência, os últimos vinte e quatro minutos submergem os espectadores na escuridão e no silêncio completos (42). Não deixa de ser curioso que neste filme se encontre tudo aquilo que Adorno elogia na arte moderna e, particularmente, em Beckett: a ausência de comunicação, a decepção deliberada das expectativas do público, que espera que a obra “atenue a alienação”, para confrontá-lo, ao contrário, com um máximo de reificação (TE, 225) e, finalmente, a fidelidade à “proibição das imagens”. O filme tinha, ademais, a cor recomendada por Adorno: “Para subsistir em meio aos aspectos mais extremos e mais sombrios da realidade, as obras de arte que não quiserem se vender como consolo devem igualar-se a eles. Hoje, arte radical quer dizer arte sombria, cuja cor fundamental é o negro” (TE, 60). E, no entanto, é justamente aqui onde se evidencia toda a diferença entre Debord e Adorno. Para Debord, que não pecava por modéstia excessiva, com seu filme se havia atingido o ponto extremo da negação na arte, ao qual haveria de se seguir uma nova positividade, coisa impossível para Adorno: ” A negação pode converter-se em prazer, mas não em positividade” (TE, 60). Em 1963, Internationale Situationniste escreve, referindo-se ao filme de Debord, que “a ação real da vanguarda negativa” não foi uma “vanguarda da ausência pura, mas sempre uma encenação do escândalo da ausência com a finalidade de convocar para uma presença desejada” (IS, 8/19). No mesmo artigo, considera-se um êxito que o público da estréia se tivesse enfurecido e interrompesse a projeção do filme antes do fim, recusando assim o papel de consumidores e saindo da lógica da obra de arte. Os situacionistas rejeitam como “neodadaísmo” quase toda a produção artística de seus contemporâneos e acusam-na de “instalar-se na nulidade” (43) e de ser “uma arte apologética da lata de lixo” (IS, 9/41).

À pergunta sobre se, entretanto, nas últimas décadas, produziram-se ou não obras de valor, tanto Adorno quanto Debord respondem apenas com simples afirmações que estão no limite da opinião pessoal. “O nascimento de cada obra de arte autêntica contradiz a declaração de que já não poderia nascer” (TE, 328 ), diz Adorno, enquanto Debord assegura, no prólogo à reedição de Potlatch, que “o julgamento de Potlatch sobre o fim da arte moderna podia parecer muito exagerado para o pensamento de 1954. Hoje se sabe […] que, desde 1954, não se viu aparecer, em parte alguma, um único artista de verdadeiro interesse (44).

Mais frutífero parece ser o confronto no plano teórico. Cabe, sem dúvida, um certo ceticismo diante da afirmação de Debord de que a realização direta das paixões é, em todo caso, preferível à sua transfiguração artística; sua visão otimista, naquele momento, da possibilidade de passar à “verdadeira vida” hoje convence muito menos do que na década de 60. Porém, ao mesmo tempo, tampouco se pode negar a situação aporética, assinalada por Debord, em que se encontra a arte e cujo alcance Adorno parece haver subestimado. A lógica evolutiva da arte moderna foi a de uma escalada implacável e conduziu rapidamente a extremos como a página em branco de Mallarmé, o quadrado branco sobre fundo branco de Malévitch, a poesia onomatopéica e Finnegan’s

Adorno expressa isso comentando que, depois de ter visto uma peça de Beckett, perde-se o interesse por qualquer outra obra menos radical (TE, 35). Sendo assim, já não se pode inventar nada de novo no mesmo sentido nem tampouco se pode voltar atrás. No transcorrer deste século, o mundo certamente não recuperou o “sentido” e a “representabilidade” que constituíram o conteúdo da arte tradicional e cujo desaparecimento foi o tema das vanguardas.

A relação da arte moderna com o desdobrar da lógica do valor de troca foi ambígua em mais de um aspecto. Por outro lado, a arte moderna registrou negativamente a dissolução das formas de vida e das comunidades tradicionais e de seus modos de comunicação que se produziu desde a segunda metade do século passado. O choque da “incompreensibilidade” queria evidenciar esse desaparecimento. Mesmo antes das vanguardas no sentido estrito, a nostalgia de uma “autenticidade” perdida do vivido se convertera num tema central da arte. Por outro lado, a arte viu em tal dissolução uma libertação de novas possibilidades e um acesso a horizontes inexplorados da vida e da experiência; celebrava um processo que, de fato, consistia na decomposição das formações sociais pré-burguesas e na libertação da individualidade abstrata das restrições pré-modernas. Diferentemente do movimento operário, a arte não identificava essas restrições unicamente à exploração e à opressão política, mas viu como incluídas nelas também a família, a moral, a vida cotidiana e ainda as estruturas da percepção e do pensamento. Porém a arte, do mesmo modo que o movimento operário, não sabia decifrar esse processo de dissolução como vitória da mônada do dinheiro abstrato, mas acreditou (45) reconhecer nele o princípio de uma dissolução geral da sociedade burguesa, incluindo-se o Estado e o dinheiro, ao invés de ver que se tratava de uma vitória das formas burguesas mais avançadas – como o Estado e o dinheiro – sobre os resíduos pré-burgueses. Foi assim que a arte moderna preparou, involuntariamente, o caminho para o triunfo completo da subjetividade estruturada pelo valor de troca sobre as formas pré-burguesas, as quais confundia com a essência da sociedade capitalista. A perturbação das supra-estruturas tradicionais – da moral sexual ao aspecto das cidades – parecia à arte moderna uma conseqüência necessária da revolução das formas de produção: conseqüência a que a burguesia, contudo, se opunha a fim de conservar seu poder e que a arte, no entanto, erroneamente acreditou dever reivindicar. O La destruction fut ma Béatrice, de Mallarmé, tornou-se realidade de um modo muito distinto do que pôde imaginar o poeta. A própria sociedade capitalista encarregou-se da obra de dissolução exigida por seus críticos: efetivamente, ocorreram a abertura de novos caminhos e o abandono das formas tradicionais, não para libertar a vida dos indivíduos de coerções arcaicas e asfixiantes mas para eliminar todos os obstáculos à transformação total do mundo em mercadoria. A decomposição das formas artísticas se faz, então, inteiramente isomorfa ao estado real do mundo e já não pode produzir nenhum efeito de choque. A ausência de sentido e a afasia das obras de Beckett, a incompreensibilidade e o irracionalismo já não representam senão uma parte integrante e indistinta do meio circundante: seu efeito já não é crítico mas apologético. O “irracionalismo” das vanguardas foi sobretudo um protesto contra uma “racionalidade” falsa e mesquinha que aprisionava o potencial humano prefigurado no imaginário e no inconsciente. Mas, que sentido poderia ter esse irracionalismo artístico hoje, quando o irracionalismo da organização social se exibe em toda a sua extensão e já nem sequer procura se ocultar? Adorno não parece haver pensado até as últimas conseqüências sobre essa mudança das condições sociais. Sua análise do trabalho negativo da arte formalista continua sendo válido para as vanguardas históricas, mas não capta o que está em jogo atualmente.

Lukács havia criticado injustamente as vanguardas de seu tempo. Ainda que tenha observado a coincidência da dissolução das formas artísticas e sociais, viu na dissolução artística uma simples apologia do social e não compreendeu sua função crítica. Por uma ironia da sorte, contudo, seu veredicto contra os originais se aplica bastante bem às tendências que ao longo das últimas décadas se apresentaram como herdeiras daquelas vanguardas. Os critérios necessários hoje não são, com certeza, os de Lukács, dado que não pode se tratar de um retorno às formas pretensamente “corretas” da época pré-burguesa. Ao contrário, foram os expoentes mais conscientes das vanguardas os primeiros a reconhecer que a continuação de sua tarefa crítica exigia uma revisão. Quando se perguntou a André Breton, numa entrevista de 1948, se os surrealistas de 1925, em seu desejo de perturbar a paz burguesa, não teriam exaltado inclusive a bomba atômica, contestou: “Em La lampe dans l’horloge […] o senhor verá que me expressei sem rodeios sobre esta mudança fundamental: a aspiração lírica ao fim do mundo e sua retratação em relação às novas circunstâncias” (46). Em 1951, em poucas e concisas palavras, Breton expressa a mudança decisiva que ocorrera em menos de trinta anos e que – poderíamos acrescentar – não deixou, desde então, de se estender ao infinito: “Na França, por exemplo, o espírito estava, naquele momento, ameaçado de paralisia, ao passo que, hoje, está ameaçado de dissolução” (47). Os situacionistas foram os continuadores dessa autocrítica das vanguardas. A crítica de Debord aos surrealistas é, justamente, em relação ao seu irracionalismo que serve apenas à sociedade existente, e insiste na necessidade de “tornar o mundo mais racional, o que é a primeira condição para torná-lo mais apaixonante” (48). Se os surrealistas, em 1932, haviam apresentado as “pesquisas experimentais sobre certas possibilidades de embelezamento irracional de uma cidade”, o grupo letrista de Debord elaborou, em 1956, um divertido “projeto de embelezamento racional da cidade de Paris” (49).

A estagnação e a falta de perspectivas da arte moderna correspondem à estagnação e à falta de perspectivas da sociedade da mercadoria, que esgotou todos os seus recursos. A glória da primeira passou juntamente com a glória da segunda. Não será mais só a arte que decidirá se a arte tem ou não um futuro e em que consiste este futuro.

Traduzido do espanhol por Iraci D. Poleti. Publicado em alemão in Krisis, nº 15, 1995 e em espanhol in Mania, nº 1, 1995

1 Nem sempre as idéias da Internacional Situacionista são idênticas às de Debord; citamos, aqui, apenas os pontos em que coincidem.

2 Por “economia” não se entende aqui, é claro, a produção material enquanto tal mas, sim, sua organização como esfera separada a que se subordina o resto da vida. Convém observar que esse processo é, antes, a conseqüência e a forma fenomênica da vitória da forma-valor, enquanto for pura vida social.

3 As referências aos textos mais citados são feitas através de siglas: Sde = Debord, La société du spectacle ( 1967), Gallimard, 1992; IS = lnternationale Situationniste, revista do grupo homônimo (1958-1969), reimp. ed. G. Lebovici, Paris, 1985; TE = Adorno, ÄsthetischeTheorie, Suhrkamp, Frankfurt, 1970; DI = Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklärung (1947), S. Fischer Verlag, Frankfurt, 1979; DN = Adorno, Negative Dialektik (1966}, Suhrkamp, Frankfurt, 1988.

4 Nos últimos anos, um uso jornalístico mais amplo difundiu a expressão “sociedade do espetáculo” para se referir à tirania da televisão e a fenômenos similares, enquanto que o próprio Debord considera que a mídia é apenas a mais opressiva manifestação superficial” do espetáculo (Sde & 24). Para Debord, a estrutura global de todas as sociedades existentes é “espetacular”, inclusive as do Leste (tese especialmente ousada em 1967).

5 Adorno, Stichwörte (1969), Suhrkamp, Frankfurt, 1989, p. 161.

6 Adorno, Soziologische Schriften (1972), Suhrkamp, Frankfurt, 1979, p. 13 sq.

7 Dialektik der Aufklärung, ed. al. cit., p. 29.

8 Adorno já havia chegado a essa conclusão na década de 30; cf. Dissonanzen in Ges.Schr., 14, p. 24 e sq.

9 Nenhum livro de Adorno foi traduzido para o francês antes de 1974, ano em que a teoria situacionista já estava elaborada; em sentido inverso, parece que tampouco Adorno teve oportunidade de conhecer os textos de Debord.

10 Debord, “Préface à la quatrieme édition italienne” de La société du spectacle, Champ Libre, Paris, 1979, p. 38.

11 Adorno, Eingriffe, Suhrkamp, 1963, p. 69, 74 sq.

12 Adorno, Ohne Leitbild, Suhrkamp, 1967, 1973, p. 70.

13 Ibid., p. 68.

14 Adorno, Primen (1955), Suhrkamp, 1976, p. 30.

15 Paralipomena: conjunto de anotações preliminares para a Teoria Estética e que não foi incorporado à última redação da obra que, como se sabe, ficou inacabada quando da morte do autor (o texto não aparece na versão espanhola, embora esteja nas edições francesa – Klincksieck, Paris, 1989 – e italiana -Einaudi, Torino, 1977. Nota da tradução espanhola).

16 Raoul Vaneigen, Traité du savoir-vivre à l’ usage des jeunes générations, Gallimard, Paris, 1967, p. 8.

17 Adorno, Minima moralia (1951), Suhrkamp, 1989, p. 207 sq

18 Adorno, Noten zur Literatur, Suhrkamp, 1974, 1989, p. 444.

19 Debord, Rapport sur la construction de situations, Paris, 1957; reproduzido in G. Berréby (ed.), Documents relatifs à la fondation de l’ Internationale Situationniste, ed. Allia, Paris, 1985, p. 607.

20 Potlatch 1954- 1957, bulletin d’information du groupe français de l’ Internationale lettriste, reimp. Ed. Gérard Lebovici, Paris, 1985, p. 237.

21 Potlatch, ibid., p. 237.

22 Por exemplo, in Rapport…, op. cit., p. 615.

23 Soziologische Schriften, op. cit., p. 16.

24 György Lukács, Geschichte und Klassenbeiwusstsein (1923), Luchterchand Neuwied, 1968, p. 237.

25 Ibid., p. 118.

26 Não consideramos aqui, tampouco no resto do artigo, os pontos de vista parcialmente distintos que Debord exprime em seus recentes Commentaires sur Ia société du spectacle (1988), Gallimard, Paris, 1992.

27 Stichwörte, op. cit., p. 136.

28 Ibid.. p. 153.

29 Por exemplo, in Noten…, op. cit. p. 126.

30 Minima moralia, op. cit., p. 184 sq.

31 Stichwörte, op., cit., p. 147.

32 Adorno, Philosophie der neuen Musik, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1958, p. 22.

33 Eingriffe, op. cit., p. 23 sq.

34 Stichwörte, op. cit., p. 179.

35 Potlatch, op, cit., p. 178.

36 Eingriffe, op. cit., p.8.

37 Isso não implica, necessariamente, uma avaliação positiva das sociedades anteriores e que conheceram outras formas de alienação.

38 Stichwörte, op. cit., p. 160.

39 In “Le Débat” n° 50, maio-agosto 1988, p. 259.

40 Potlatch, op. cit., p. 237.

41 Roteiro in Debord, Oeuvres cinématographiques completes, Champ Libre, Paris, 1978.

42 Tendo em vista a data, pode-se considerar esse filme como um passo importante na radicalização da arte moderna. Debord afirma que o pintor Yves Klein assistiu à projeção do filme e inspirou-se nele para sua pintura monocromática posterior (Debord, Considérations sur l’ assassinat de Gérard Lebovici, ed. Lebovici, Paris, 1985, p. 46).

43 Rapport, op. cit., p. 611

44 Potlatch, op. cit., p. 9.

45 Às vezes explicitamente, como no caso dos dadaístas, dos surrealistas, dos futuristas e dos construtivistas russos; em outros casos, de modo implícito.

46 André Breton, Entretiens, Gallimard, Paris, 1969, p. 271.

47 Ibidem, p. 218.

48 Rapport, op. cit., p. 610.

49 Potlatch, op. cit., p. 17

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A resposta política do realismo

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A teoria freudiana e o modelo de propaganda fascista

Ser ou não ser da fotografia

A Teoria freudiana e o modelo fascista de propaganda

Por Theodor W. Adorno*

Triunfo da vontade

Durante a década passada, a natureza e conteúdo das falas e panfletos dos agitadores fascistas norte-americanos foi submetida a intensa pesquisa por parte dos cientistas sociais. Alguns desses estudos, feitos na linha das análises de conteúdo, acabaram permitindo a feitura de uma apresentação abrangente da matéria no livro Prophets of Deceit, de Leo Lowenthal e Norbert Guterman (1). A representação bastante ampla do fenômeno obtida assim se caracteriza em dois aspectos principais. Primeiro: excetuando algumas recomendações completamente negativas e bizarras, como a de pôr os estrangeiros em campos de concentração ou expatriar os sionistas, o material de propaganda fascista deste país pouco se preocupa com tópicos políticos concretos e tangíveis. A esmagadora maioria dos procedimentos do conjunto dos agitadores é feita ad hominem. Baseiam-se claramente em especulações psicológicas, mais do que na intenção de ganhar seguidores através do procedimento racional de objetivos racionais. O termo “rabble-rouser” [sublevador da ralé], embora objetável, por causa de seu menosprezo pelas massas como tais, parece ser adequado, na medida em que consegue expressar a atmosfera de agressividade irracional e emotiva propositadamente promovida pelos nossos candidatos a Hitler. Embora seja impudico chamar o povo de ralé, a verdade é que o objetivo do agitador é nisso transformá-lo; isto é, multidões dispostas a agir de modo violento e sem qualquer objetivo político, para não falar na criação de uma atmosfera favorável ao pogrom. O propósito universal desses agitadores é instigar metodicamente o que, desde o famoso livro de Gustave Le Bon, Psychologie des Foules (1895), é geralmente conhecido como “psicologia de massas”.

Em segundo lugar, o enfoque dos agitadores é verdadeiramente sistemático e se baseia em um conjunto-padrão, rigidamente delimitado, de “expedientes”. Tal conjunto não pertence apenas à unidade última de seu propósito político: a abolição da democracia, através da mobilização de apoio popular contra seu princípio de existência. Pertence ainda mais à natureza intrínseca do conteúdo e forma de sua propaganda. A similaridade dos proferimentos dos vários agitadores é tão grande que, em princípio, basta analisar as afirmações de um para conhecer a de todos os demais (2); isso é algo que vale para os pequenos e insignificantes mercadores de ódio provincianos, tanto quanto para as figura de maior publicidade, como Coughlin e Gerald Smith. Além disso as próprias falas são tão monótonas que a sua repetição sem fim é facilmente constatável, tão logo passamos a nos familiarizar com seu pequeno repertório de expedientes. Realmente, a reiteração constante  e a escassez de idéias são os ingredientes indispensáveis de toda a técnica.

Embora a rigidez mecânica do modelo seja óbvia e, como tal, expressão de certos aspectos psicológicos da mentalidade fascista, pode ser de valia o sentimento de que o material de propaganda fascista forma uma unidade estrutural e, assim, possui uma concepção total e comum,  consciente ou inconsciente, que se revela capaz de determinar cada palavra por ela dita. Essa unidade estrutural parece se referir tanto à concepção política implícita quanto  à essência psicológica dessa propaganda. Até agora, apenas a natureza de certo modo isolada e separada de cada um de seus expedientes mereceu atenção científica. Também se sublinhou e elaborou as suas conotações psicanalíticas. Agora que os elementos individuais foram suficientemente aclarados, chegou a hora de focar nossa atenção no sistema psicológico que abrange e gera esses elementos, notando-se que o termo sistema se associa ao de paranóia de um modo que talvez não seja de todo acidental.

O procedimento parece ser o mais apropriado porque de outro modo a interpretação psicanalítica desses expedientes individuais continuaria de algum modo sujeita ao acaso ou à arbitrariedade. Agora é preciso pois recorrer a algum tipo de quadro teórico de referência. Levando em conta que os referidos expedientes praticamente exigem uma interpretação psicanalítica, é totalmente lógico postular que esse quadro deverá resultar da aplicação mais abrangente de algumas idéias básicas da teoria psicanalítica ao conjunto da maneira de agir desses agitadores.

Cremos que esse quadro de referência foi fornecido por Freud em seu livro Psicologia de massa e análise do ego, publicado em inglês ainda em 1922. Ou seja, bem antes de o perigo do fascismo alemão ter se mostrado tão agudo (3). Embora estivesse muito pouco interessado no aspecto político do problema, acreditamos que não é exagero afirmar que Freud vislumbrou claramente a ascensão e a natureza dos movimentos de massas fascistas com suas categorias puramente psicológicas. Se é verdade que o inconsciente do analista percebe o inconsciente do paciente, pode-se presumir também que suas intuições teóricas são capazes de antecipar tendências que, embora  ainda estejam latentes no plano racional,  já se manifestam noutros mais profundos. Pode não ter sido acaso que, finda a I Guerra, Freud tenha virado sua atenção para o narcisismo e os problemas do ego de maneira mais específica. Os conflitos e mecanismos instintivos envolvidos aí evidentemente desempenham um crescente e importante papel na época atual. Segundo testemunhos dos analistas, também é fato porém que as neuroses “clássicas”, como as conversões de histeria, que serviam de modelo para o método, estão ocorrendo de maneira menos freqüente do que no tempo do primeiro Freud, quando Charcot lidou com a histeria clinicamente e Ibsen fez dela o assunto de algumas de suas peças. De acordo com Freud, o problema da psicologia de massa está intimamente relacionado com  um novo tipo de padecimento psicológico, característico de uma era que, por motivos socio-econômicos, testemunha o declínio do indivíduo e seu subseqüente enfraquecimento. Embora Freud não tenha se preocupado com as mudanças sociais em curso, pode ser dito que, mesmo se limitando aos confins monadológicos do indivíduo,  ele conseguiu elaborar os traços de sua crise profunda e de sua vontade de inquestionavelmente se entregar às agências coletivas e poderosas existentes no mundo exterior. Apesar de  nunca ter se devotado ao estudo dos desenvolvimentos sociais contemporâneos,  Freud registrou tendências históricas ao desenvolver seu trabalho,  escolher seus objetos de estudo e modificar seu conceitos orientadores.

O método do livro consiste em uma interpretação dinâmica das descrições lebonianas da consciência de massa e em uma crítica a certos conceitos dogmáticos – espécies de palavras mágicas – empregadas como se fossem chaves de entendimento de certos fenômenos aterradores por Le Bon e outros psicólogos pré-analíticos. O  principal entre eles é o conceito de sugestão que, casualmente, ainda desempenha grande papel como tapa-buraco no pensamento popular, sempre que esse se refere ao fascínio exercido sobre as massas  por Hitler e outros de seu tipo. Freud não questiona  a propriedade das bem conhecidas caracterizações das massas como seres amplamente desindividualizados, irracionais, facilmente influenciáveis, propensos a ação violenta e de natureza regressiva em sua totalidade feitas por Le Bon. Distingue-o de Le Bon, antes, a ausência do tradicional desdém pelas massas, que é o thema probandum da maior parte dos psicólogos mais antigos.  Fugindo das descobertas descritivas costumeiras e segundo as quais as massas não só são per se inferiores como provavelmente vão continuar assim, ele pergunta no espírito do verdadeiro Iluminismo:  o que converte as massas em massas ? Freud rejeita a hipótese fácil de que há um instinto social ou de rebanho, porque, para ele, isso denota o problema e não a sua solução. Em adição às razões puramente psicológicas que ele dá a essa rejeição, poder-se-ia dizer que ele também está a salvo do ponto de vista sociológico. A comparação mecânica das modernas formações de massa com os fenômenos biológicos raras vezes são válidas, porque os integrantes das massas contemporâneas, ao menos prima facie, não somente são indivíduos, os filhos da sociedade liberal, competitiva e individualista, como são condicionados a se manter como unidades independentes e auto-sustentadas: eles estão sempre sendo aconselhados a ser rudes e alertados para não se entregarem. Ainda que se assuma que os instintos arcaicos e pré-individuais sobreviveram, não se poderia meramente apontar para essa herança. É preciso explicar ainda por que o homem moderno regride a padrões de conduta que contradizem de modo flagrante seu nível racional e o presente estágio da civilização tecnológica iluminista (enlightened). Precisamente isso é o que Freud deseja fazer; ele tenta descobrir quais são as forças psicológicas que resultam na transformação do indivíduo em massa. “Se os indivíduos de um grupo combinam-se em uma unidade, precisa haver algo que os una, e esse laço precisa ser a coisa que caracteriza o grupo” (4) A pesquisa em foco equivale pois a uma  exposição do problema fundamental da manipulação fascista. Afinal de contas, o demagogo fascista, que conquista o apoio de milhões de pessoas para fins amplamente incompatíveis com seus interesses racionais, só pode fazer isso se, artificialmente, criar o vínculo procurado por Freud. Se a abordagem dos demagogos é de todo realista, e isso seu sucesso popular não deixa dúvida, então poderia ser hipotetizado que o vínculo em questão é a própria coisa que o demagogo procura produzir sinteticamente; efetivamente, é ela princípio unificador por detrás de todos os seus vários expedientes.

De acordo com a teoria psicanalítica, Freud acredita que o vínculo que integra os indivíduos na massa é de natureza libidinal. Casualmente os primeiros psicólogos haviam apontado esse aspecto da psicologia de massa. “Segundo McDougall, num grupo as emoções dos homens são excitadas até um grau que elas raramente ou nunca atingem sob outras condições, e constitui experiência agradável para os interessados entregar-se tão irrestritamente às suas paixões, e assim fundirem-se no grupo e perderem o senso dos limites de sua individualidade” (5) Freud vai além ao explicar a coerência de conjunto das massas em termos de princípio do prazer, isto é, das gratificações reais ou vicárias que os indivíduos obtêm de sua rendição à massa. Observe-se que Hitler mostrou possuir boa noção da fonte libidinal desse processo de formação das massa, quando atribuiu traços especificamente femininos e passivos aos participantes de suas manifestações, indicando assim o papel do homossexualismo inconsciente na psicologia de massa (6). A conseqüência mais importante dessa introdução da libido na psicologia de grupo feita por Freud é que os aspectos geralmente atribuídos às massas perdem seu caráter enganosamente primitivo e irredutível, refletido nos conceitos um tanto arbitrários de instinto de massa ou rebanho. Os últimos são muito mais efeitos do que causas. Segundo Freud o  que é peculiar às massas não é tanto uma nova qualidade quanto a manifestação aberta das velhas. “Do nosso ponto de vista  não é preciso atribuir muita importância ao aparecimento de novas características. Para nós bastaria dizer que, em meio a um grupo, o indivíduo é submetido a condições que lhe permitem desembaraçar das repressões impostas aos seus instintos inconscientes” (7). O entendimento não somente dispensa hipóteses auxiliares ad hoc como faz justiça ao simples fato de que aqueles que se perdem nas massas não são homens primitivos mas, antes, homens que demonstram atitudes primitivas, opostas a seu comportamento racional normal. Entretanto as descrições mais triviais não deixam dúvida sobre a afinidade de certas peculiaridades das massas com os traços arcaicos. Especialmente deveria ser feita aqui menção à sua possibilidade de rapidamente converter a violência emocional em ações violentas, sublinhada por todos os autores que escreveram sobre psicologia de massa. Trata-se de um fenômeno que, segundo os escritos freudianos sobre a cultura primitiva, permite fazer a hipótese de que, nas hordas primitivas, o assassinato do pai não é imaginário mas algo que corresponde à realidade pré-histórica. Em termos de teoria dinâmica, o ressurgimento desses traços deve ser entendido como resultado de um conflito: esse conceito ajuda a explicar algumas manifestações da mentalidade fascista que seria muito difícil de entender, sem a postulação de um antagonismo entre as várias forças psicológicas. Nesse sentido, deve-se pensar acima de tudo na categoria psicológica da destrutividade, que Freud tratou em seu O Mal-estar na Civilização. Enquanto rebelião contra a civilização, o fascismo não é simples recorrência do arcaico, mas sua reprodução dentro e através da civilização. Não é adequado definir as forças da rebelião fascista apenas como uma ruptura da ordem social existente pelas poderosas energias do id. Acontece antes que essa rebelião toma emprestado parte de suas energias de outras agências psicológicas, forçadas a se colocar a serviço do inconsciente.

Levando em conta que o vínculo libidinal entre os membros das massas evidentemente não é de natureza sexual irrestrita, o problema que surge é saber como os mecanismos psicológicos transformam a energia sexual primária nos sentimentos que mantêm essas massas juntas. Freud lida com o problema analisando os fenômenos cobertos pelo termo sugestão e sugestionabilidade. Ele entende a sugestão como o “abrigo” ou “véu” que esconde as “relações amorosas”, pois é essencial que a “relação amorosa” que se esconde atrás da sugestão permaneça inconsciente (8 p. bras. 84-85). Freud reitera o fato de que em grupos organizados, como o exército e as igrejas, ou não se faz menção a qualquer tipo de amor entre os membros, ou se a expressa de uma maneira indireta e sublimada, através da mediação, por exemplo, de alguma imagem religiosa, por cujo amor os membros do grupo se unem e de onde emana um amor totalmente abrangente que deve servir de modelo às suas formas de relacionamento. Parece significativo que na sociedade atual, com suas massas fascistas integradas artificialmente, a referência ao amor esteja quase totalmente excluída (9). Hitler não quis fazer o papel tradicional de pai amoroso, substituindo-o inteiramente pelo papel negativo de autoridade ameaçadora. O conceito de amor, mencionado quase sempre como “fanático”, foi restringido à noção abstrata de Alemanha. Dessa forma, porém, até o conceito de amor  passou a ter um tom de hostilidade e agressividade contra aqueles não incluídos naquela noção. É  um dos princípio básicos da liderança fascista manter a energia libidinal em um nível inconsciente, de modo que se possa desviar suas manifestações para o caminho da consecução de objetivos políticos. Quanto menos  idéias objetivas, como a de salvação religiosa, jogam um papel na formação das massas, e mais o único fim presente se torna sua manipulação, mais inteiramente o amor espontâneo tem de ser reprimido e convertido em obediência. Existe muito pouca coisa passível de ser amada no conteúdo da ideologia fascista.

O padrão libidinal do fascismo assim como todas as técnicas usadas por seus demagogos são autoritárias: aí as técnicas do demagogo e do hipnotizador coincidem com o mecanismo psicológico pelo qual os indivíduos são levados a regredir e, assim, a se reduzir a meros membros do grupo.

“Pelas medidas que toma, o hipnotizador desperta no sujeito uma parte de sua herança arcaica que também o tornara submisso aos genitores e experimentara uma reanimação individual em sua relação com o pai; o que é assim despertado é a idéia de uma personalidade predominante e perigosa, para com quem só é possível ter uma atitude passivo-masoquista, a quem se tem de entregar a própria vontade, ao passo que estar com ele, olhá-lo no rosto, parece ser um empreendimento arriscado. Só de uma outra maneira semelhante podemos representar a relação do membro individual da horda primeva com o pai primevo. .. As características misteriosas e coercitivas das formações grupais, presentes nos fenômenos de sugestão que as acompanham, podem assim, com justiça, ser remontadas ‘a sua origem na horda primeva. O líder do grupo ainda é o temido pai primevo; o grupo ainda deseja ser  governado pela força irrestrita e possui uma paixão extrema pela autoridade; na expressão de Le Bom, tem sede de obediência. O pai primevo é o ideal do grupo, que dirige o ego no lugar do ideal do ego.  A hipnose bem pode reivindicar sua descrição como um grupo de dois. Aqui fica como definição para a sugestão: uma convicção que não está baseada na percepção e no raciocínio, mas em um vínculo erótico” (10)

Realmente é isso pois que define a natureza e conteúdo da propaganda fascista. Ela é psicológica por causa dos objetivos autoritários irracionais, que não podem ser alcançados por meio de convicções racionais mas só através do habilidoso despertar de  “uma parcela da herança arcaica do sujeito”. A agitação fascista está centrada na idéia do líder, não importando se ele realmente lidera ou não passa do delegado de grupos de interesse, porque, psicologicamente, somente a imagem do líder está apta a reanimar a idéia de pai primitivo, ameaçador e todo-poderoso. É esta a raiz última do de outro modo enigmático personalismo da propaganda fascista, de seu incessante despejar de nomes e pretensos grandes homens, que ocupa o lugar da discussão das causas objetivas aqui envolvidas. A formação imaginária de uma figura paterna onipotente e violenta, altamente capaz de transcender o pai real e, com isso, crescer até se tornar um ego coletivo (“group ego“) é a única maneira de promulgar “a atitude passivo-masoquista … a que a vontade tem de se render”, uma atitude exigida do seguidor do fascismo à medida em que seu comportamento político é inconciliável com seus próprios interesse racionais como pessoa privada tanto quanto do grupo ou classe a que ele de fato pertence (11). O redespertar da irracionalidade do seguidor é, portanto, totalmente racional, do ponto de vista da liderança: trata-se de algo que necessariamente tem de surgir como “uma convicção que não se baseia na percepção e raciocínio mas, antes, na vida erótica”.

O mecanismo que transforma a libido em vínculo entre o líder e seus seguidores, e entre os seguidores eles mesmos, é o da identificação. Grande parte do livro de Freud se dedica à sua análise (12). É impossível discutir aqui a diferenciações teóricas muito sutis, particularmente a existente entre identificação e introjeção. Deveria ser notado , porém, que o finado Ernst Simmel, a quem devemos uma valiosa contribuição à psicologia do fascismo,  desenvolveu a concepção freudiana relativa à natureza ambivalente da identificação como um derivativo da fase oral de organização da libido (13),  expandindo-a até o ponto de integrá-la em uma teoria analítica do anti-semitismo.

Contentamo-nos com umas poucas observações sobre a relevância da doutrina da identificação para o entendimento da propaganda e a mentalidade fascistas. Tem sido notado por vários autores e por Erik Erikson em particular que o típico líder fascista não parece ser uma figura paternal, como por exemplo o eram os reis em tempos passados. Porém é apenas superficial a inconsistência dessa observação com a teoria freudiana do líder como espécie de pai primitivo. A discussão que nela se encontra sobre a identificação pode nos ajudar  muito a entender o que realmente se deve às condições históricas objetivas [no fascismo]. Identificação é “a mais remota expressão de um laço emocional com outra pessoa. Ela desempenha um papel na história primitiva do complexo de Édipo” (14). Bem pode ser que esse componente pré-edípico da identificação ajude a produzir a separação da imagem do líder como pai primitivo todo-poderosos da imagem do pai realmente existente. Considerando que a resposta ao complexo de Édipo através da identificação da criança com o pai é um fenômeno secundário, pode ocorrer que a regressão infantil vá bem mais além dessa imagem paterna e, através de um processo “anaclítico” (“anaclitic“), chegue a uma fase ainda mais arcaica.  Além disso, o caráter narcisista e primitivo da identificação existente no ato de devorar, de fazer do objeto amado uma parte de si mesmo, pode nos servir de indícío do fato de que, freqüentemente, a imagem do líder moderno assume a aparência de uma ampliação da própria personalidade do sujeito, assume a forma de uma projeção coletiva de si mesmo, mais do que a imagem do pai. Talvez o papel que essa última joga nas fases finais da infância tenha declinado na sociedade contemporânea (15). [Seja como for] Todas essas facetas pedem esclarecimentos adicionais.

O papel essencial do narcisismo em relação às identificações que estão em jogo na formação dos grupos fascistas é reconhecida na teoria freudiana da idealização. “Vemos agora que o objeto está sendo tratado da mesma maneira que nosso próprio ego, de modo que, quando estamos amando, uma quantidade considerável de libido narcisista transborda para o objeto.  Em muitas formas de escolha amorosa, é fato evidente que o objeto serve de sucedâneo para algum ideal do ego inatingível de nós mesmos. Nós amamos por causa da perfeição que nos esforçamos por conseguir para nosso próprio ego e a que agora gostaríamos de adquirir, dessa maneira indireta, a fim de satisfazer nosso narcisismo” (16).  É precisamente essa idealização de si mesmo que o chefe fascista tenta promover em seus seguidores, no que é ajudado pela ideologia do Füherer. As pessoas com que ele em geral têm de lidar vivenciam um conflito moderno característico; isto é, o conflito o ego,  essa agência de autopreservação fortemente desenvolvida em sentido racional (17), e o constante fracasso em satisfazer suas demandas. O resultado desse conflito é o fortalecimento dos impulsos narcisistas, que só pode ser absorvido e satisfeito através  da transferência parcial da libido narcisística para o objeto, ou seja, através da idealização. Observe-se que isso de resto  se ajusta à tendência da imagem do líder se parecer com a de uma ampliação do sujeito: fazendo do líder seu ideal, é como se ele amasse a si mesmo, mas livre das manchas da frustração  e de descontentamento que estragam o retrato de seu eu empírico. Caricaturas da verdadeira solidariedade consciente, padrões de identificação fundados na idealização, como o é este, todavia são coletivos. Funcionam em um vasto número de pessoas, na medida em que elas são portadoras das mesmas inclinações libidinais e disposições caracteriológicas. A comunidade popular fascista corresponde de fato exatamente àquela definição freudiana do grupo como ” um número de indivíduos que substituíram um único e mesmo objeto pelo seu ego ideal e por causa disso conseguiram identificar seu ego com o de outros” (18). Por sua vez, é desse poderio coletivo que  a imagem do líder parece tomar emprestado sua onipotência, muito semelhante a do pai primitivo.

A construção psicológica da imagem do líder feita pelo freudismo é corroborada ao percebermos sua surpreendente coincidência com o protótipo do líder fascista, ao menos até onde sua formatação pública está envolvida. Suas descrições comportam o retrato de Hitler não menos do que a das idealizações através das quais os demagogos americanos procuram estilizar a si mesmos. Visando a permitir a identificação narcisistica, o líder tem de parecer que é totalmente narcisista. Freud deriva deste discernimento o retrato do “pai primitivo da horda”, que bem poderia ser o de Hitler.

“Ele, no próprio início da história da humanidade, era o super-homem (19) que Nietzsche somente esperava do futuro. Ainda hoje os membros de um grupo permanecem na necessidade da ilusão de serem igual e justamente amados por seu líder; ele próprio, porém, na necessita amar ninguém mais, por ser de uma natureza dominadora, absolutamente narcisista, autoconfiante e independente. Sabemos que o amor impõe um freio ao narcisismo, e seria possível demonstrar como, agindo dessa maneira, ele se tornou um fator de civilização.”(20)

Desse modo pode-se dar conta de um dos aspectos mais conspícuos das falas do agitador, ou seja, a ausência de um programa positivo e de qualquer coisa que ele possam “dar” mas, também, da paradoxal prevalência da negação e da ameaça que nele se encontra. O líder só pode ser amado se ele mesmo não ama. Apesar disso Freud está atento para um outro aspecto da imagem do líder, que, aparentemente, contradiz dessa primeira. Embora apareça como um super-homem, o líder também precisa fazer o milagre de parecer uma pessoa comum, fazer como Hitler, que posava como um misto de barbeiro suburbano e King Kong. Também isso Freud explica com sua teoria do narcisismo. De acordo com ele:

“o indivíduo abandona seu ideal do ego e o substitui pelo ideal do ego, tal como é corporificado no líder. E temos de acrescentar, a título de correção, que o prodígio não é igualmente grande em todos os casos. [Todavia] em muitos indivíduos, a separação entre o ego e o ideal do ego não se acha muito avançada e os dois ainda coincidem facilmente; o ego amiúde preservou sua primitiva autoconsciência narcisista. A seleção do líder é muitíssimo facilitado por essa circunstância. Com freqüência precisa apenas possuir as qualidades típicas dos indivíduos interessados sob uma forma pura, clara e particularmente acentuada, necessitando somente fornecer uma impressão de maior força e de mais liberdade da libido. Nesse caso, a necessidade de um chefe forte freqüentemente o encontrará a meio caminho, e o investirá de uma predominância que de outro modo talvez não pudesse reivindicar. Os outros membros do grupo, cujo ideal do ego, salvo isso, não se haveria corporificado em sua pessoa sem alguma correção, são então arrastados com os demais por sugestão, isto é, por meio da identificação. (21)

Inclusive os assustadores sintomas de inferioridade presentes nos líderes fascistas, sua semelhança com os atores amadores e psicopatas sociais, é pois antecipada na teoria de Freud. O super-homem precisa lembrar o seguidor e aparecer como sua “ampliação”, por causa daquelas parcelas da libido narcisista do seguidor que, continuando ligadas ao seu ego,  não são projetadas na imagem do líder. Em conformidade com isso, acontece que um dos expedientes básicos da propaganda personalizada fascista é o conceito de “pequeno grande homem”, da pessoa que sugere ao  mesmo tempo onipotência e a idéia de que ele é apenas mais um na multidão, um americano  simples e de sangue vermelho, imaculado pela riqueza material ou espiritual. Assim, porém, a ambivalência psicológica ajuda a fazer o milagre social. A imagem do líder gratifica o duplo desejo do seguidor em se submeter à autoridade e ser ele mesmo essa autoridade. De resto isso se encaixa bem em um mundo no qual ainda existe controle irracional,  apesar dele não ter mais convicção interior, perdida graças ao esclarecimento universal. As pessoas que obedecem aos ditadores sentem que eles são supérfluos, resolvendo essa contradição assumindo que são elas mesmas os cruéis opressores.

Todos os expedientes-padrão dos agitadores fascistas são desenhados em sintonia com a exposição freudiana do que mais tarde se tornou a estrutura básica de sua demagogia, a técnica da personalização (22) e a idéia do pequeno grande homem. Vamos nos limitar no que segue a uns poucos exemplos, tomados ao acaso.

Freud nos dá um relato exaustivo do elemento hierárquico envolvido nos grupos irracionais. “é óbvio que um soldado toma o seu superior, que é, na realidade, o líder do exército, como seu ideal, enquanto se identifica com os seus iguais e deriva dessa comunidade de seus egos as obrigações de prestar ajuda mútua e partilhar das pessoas que o companheirismo implica. Mas, se tenta identificar-se com o general, torna-se ridículo” (23) , isto é, de modo direto e consciente. Os fascistas, sem exceção dos demagogos mais insignificantes, estão sempre enfatizando as cerimônias rituais e diferenciações hierárquicas. Quanto menos a hierarquia é assegurada no cenário de uma sociedade altamente racionalizada e quantificada, mais hierarquias artificiais desprovidas de uma razão de ser objetiva são construídas e rigidamente impostas pelos fascistas por razões puramente psicotécnicas. Devemos acrescentar  porém que essa não é  a única fonte libidinal presente. As estruturas hierárquicas estão em sintonia com os desejos do caráter sado-masoquista. Verantwortung nach oben,, Autorität nach unten (responsabilidade para com que está em cima, autoridade para com o que está embaixo): essa famosa fórmula hitleriana racionaliza muito bem essa ambivalência de caráter (24)

A tendência a esmagar os que estão por baixo, que tão desastrosamente se manifestou na perseguição das minorias fracas e desassistidas, é tão franca como ódio dirigido àqueles que estão de fora [da estrutura]. Na prática, porém, o mais comum é ambas as tendências atuarem juntas. A teoria freudiana lança luz sobre a distinção rígida e profunda existente entre os que são amados dentro do grupo e os que, por estarem fora, são rejeitados. Em nossa cultura, este modo de pensar e se conduzir passou  a ser visto como evidente em tal grau que a questão de saber por que as pessoas amam os que se lhes assemelham e odeiam o que é diferente raramente é posta com seriedade. Aqui como em muitas outras vezes, a produtividade do enfoque freudiano repousa em sua capacidade de questionar o que é geralmente aceito. Le Bon havia percebido que a multidão irracional “vai direto aos extremos” (25). Freud expandiu essa observação, assinalando que a dicotomia entre dentro e fora do grupo possui uma natureza tão enraizada que afeta até mesmo os círculos cujas “idéias” aparentemente excluem tais tipos de reação. Em 1921, ele estava apto a se desvencilhar da ilusão liberal de que o progresso da civilização automaticamente nos traria um aumento da tolerância e um afrouxamento da violência contra os círculos externos.

“Mesmo durante o reino de cristo, aqueles que não pertencem à comunidade de crentes, que não o amam e a quem ele não ama, permanecem fora de tal laço. Desse modo, uma religião, mas que se chame a si mesma de religião do amor, tem de ser dura e inclemente para com aqueles que a ela não pertencem. Fundamentalmente, na verdade, toda religião, é, dessa mesma maneira, uma religião do amor para todos aqueles a quem abrange, ao passo que a crueldade e a intolerância para com os que não lhes pertencem, são naturais a todas as religiões. Por mais difícil que possamos achá-lo pessoalmente, não devemos censurar os crentes severamente demais por causa disso; as pessoas que são descrentes ou indiferentes estão psicologicamente em situação muito melhor nessa questão [da crueldade e da intolerância]. Se hoje a intolerância não mais se apresenta tão violenta e cruel como em séculos anteriores, dificilmente podemos concluir que ocorreu uma suavização nos costumes humanos. A causa deve ser antes achada no inegável enfraquecimento dos sentimentos religiosos e dos laços libidinais que deles dependem. Se outro laço grupal tomar o lugar do religiosa – e o socialista perece estar obtendo sucesso em  conseguir isso -, haverá então a mesma intolerância para com os profanos que ocorreu na época das Guerras de Religião”(26)

O equívoco do prognóstico político freudiano, a culpa que pôs nos “socialistas” pelo que em realidade seus arqui-inimigos alemães fizeram, é tão surpreendente quanto sua profecia da destrutividade fascista,  do impulso para eliminar o grupo externo (27). Na realidade, a neutralização da religião parece ter levado ao exato oposto do que o iluminismo do pensador supunha: a divisão entre os crentes e os não crentes foi mantida e reificada. A partilha se tornou  uma estrutura em si mesma, independente de qualquer conteúdo ideacional e que, embora tenha perdido sua motivação interna, é defendida ainda mais firmemente. Pior ainda, aconteceu ao mesmo tempo que o impacto atenuante da doutrina religiosa do amor desvaneceu. A essência do expediente “ovelha e cabra” (“sheep and goat“)  empregado por todos os demagogos fascistas reside aí. Como eles não reconhecem qualquer critério espiritual em relação ao que é escolhido e ao que é rejeitado, o substituem por um critério pseudo-natural, como o de raça (28), que, por parecer inescapável, pode ser aplicado com uma piedade ainda menor do que o foi  conceito de heresia na Idade Média. Freud teve êxito em identificar a função libidinal desse expediente, notando que ele age como uma força integradora negativa. Considerando que a libido positiva é totalmente investida na figura do pai primitivo, o líder; e que são poucos os conteúdos positivos disponíveis, é preciso descobrir uma negativa. “O líder ou a idéia dominante poderiam também, por assim dizer, ser negativos; o ódio contra uma determinada pessoa ou instituição poderia funcionar exatamente da mesma maneira unificadora e evocar o mesmo tipo de laços emocionais que a ligação positiva” (29). Parece desnecessário dizer que essa integração negativa se alimenta do instinto de destrutividade, uma figura  que o pensador não refere explicitamente em Psicologia de massa, mas cujo papel decisivo ele todavia reconheceu em O Mal-estar na civilização. No presente contexto, Freud explica a hostilidade contra o grupo externo com o conceito de narcisismo:

“Nas antipatias e aversões indisfarçadas que as pessoas sentem por estranhos com quem têm de tratar, podemos identificar a expressão do amor a si mesmo, do narcisismo. Esse amor a si mesmo trabalha para a preservação do indivíduo e comporta-se como se a ocorrência de qualquer divergência de suas próprias linhas específicas de desenvolvimento envolvesse sua crítica e a exigência de sua alteração” (30)

A vantagem ou ganho narcísico fornecido pela propaganda fascista é óbvia, ao sugerir de maneira contínua e às vezes de modo tortuoso que, apenas por pertencer ao grupo, o seguidor é mais puro, melhor e superior do que aqueles que estão de fora. Além disso, acontece assim que qualquer espécie de crítica ou tomada de consciência acaba sendo sentida como uma perda e, como tal, algo que desperta raiva. A propósito, é  isso que dá conta da violenta reação dos fascistas contra o que eles julgam zersetzend, aquilo que desmascara os valores que eles obstinadamente sustentam mas, também, da sua hostilidade, típica das pessoas preconceituosas,  contra qualquer tipo de introspecção.

Concomitantemente, a concentração da hostilidade sobre o círculo externo carrega consigo a intolerância interna que poderia tornar altamente ambivalente os relacionamentos dentro do próprio grupo.

“Mas, quando um grupo se forma, a totalidade dessa intolerância se desvanece, temporária ou permanentemente, dentro do grupo. Enquanto uma formação de grupo persiste ou até onde ela se estende, os indivíduos do grupo comportam-se como se fossem uniformes, toleram as peculiaridades de seus outros membros, igualam-se a eles e não sentem aversão por eles. Uma tal limitação do narcisismo, de acordo com nossas conceituações teóricas, só pode ser produzida por um determinado fator, um laço libidinal com outras pessoas” (31)

Os agitadores seguem essa linha ao usar o conhecido “truque da unidade”. Eles salientam suas diferenças em relação aos de fora e as minimizam dentro de seu próprio grupo, tendendo a nivelar suas qualidades distintivas, com a exceção daquelas hierárquicas. “Estamos todos no mesmo barco”; “ninguém deve ser melhor”: o esnobe, o intelectual, o hedonista sempre são atacados. A corrente subterrânea do igualitarismo malévolo, da fraternidade do comprometidos com todo o tipo de humilhação, é um componente da propaganda fascista e do próprio fascismo. O Eintopfgericht, o famoso comando de Hiltler, é seu símbolo. Quanto menos os fascistas querem mudar a estrutura social que lhes é inerente, mais eles tagarelam sobre a justiça social, querendo dizer com isso que nenhum membro da “comunidade popular” deve se entregar aos prazeres individuais. Ao invés de, suprimindo a repressão, realizar a verdadeira igualdade, o igualitarismo repressivo faz parte da mentalidade fascista e, como tal, ele se reflete no expediente do “se vocês soubessem”, que, sob forma vingativa, promete a revelação de todos os tipos de prazeres proibidos que os outros desfrutam. Freud interpreta psicologicamente esse fenômeno como caso de transformação dos indivíduos em membros de uma “horda fraternal”, cuja coerência se encontra em sua condição de formação reativa à inveja primária de seus integrantes, desse modo  posta a serviço da coerência do agrupamento.

“O que posteriormente apareceu na sociedade sob a forma de Gemeingeist, esprit de corps, ‘espírito de grupo’, etc. não desmente a sua derivação do que foi originalmente inveja. Ninguém deve querer salientar-se, todos devem ser o mesmo e Ter o mesmo. A justiça social significa que nos negamos muitas coisas a fim de que os outros tenham de passar sem elas, também, ou, o que dá no mesmo, não possam pedi-las.” (32)

Poderia ser acrescentado que, surpreendentemente, a ambivalência para com o irmão encontrou uma expressão permanente na técnica dos agitadores. Freud e Rank observaram que, nos contos de fada, os animais inferiores, formigas e abelhas, por exemplo, “seriam os irmãos da horda primeva, da mesma maneira que no simbolismo onírico animais nocivos significam irmãos e irmãs (considerados desprezivelmente como bebês” (33). Como os membros do círculo interno supostamente são bem sucedidos em se identificar uns com os outros por meio do amor a um mesmo objeto”(34),  não se pode admitir que alguém seja desdenhado. O resultado é a expressão do menosprezo sob a forma da catexe totalmente negativa dos animais inferiores, sua fusão com o ódio e posterior projeção conjunta contra o  grupo externo. Examinado com grande detalhe por Leo Lowehthal (35) esse ato de comparar os círculos externos, os estrangeiros e, particularmente, os refugiados e judeus com os vermes e animais inferiores é um dos expedientes favoritos dos agitadores fascistas.

Na hipótese de possuirmos os títulos para assumir a existência de uma correspondência entre os estímulos da propaganda fascista com os mecanismos elaborados pela psicologia de massas de Freud, precisamos agora fazer nós mesmos a pergunta quase inevitável sobre como os agitadores fascistas, toscos e semi-educados como o são, obtêm conhecimento desses mecanismos. Referências à influência exercida por Mein Kampf sobre os demagogos americanos não levariam muito longe, já que parece impossível que o conhecimento teórico da psicologia de grupo hitlerista tenha ido além das observações absolutamente triviais que se originaram de Le Bon. Também não pode ser sustentado que Goebbels foi um gênio da propaganda e tinha total noção das descobertas mais avançadas da moderna psicologia profunda. O exame cuidadoso de suas falas e dos extratos recém-publicados de seus diários dão a impressão de que se trata de uma pessoa esperta o bastante para fazer o jogo do poder político, mas totalmente ingênua e superficial com relação às questões sociais e psicológicas subjacentes à superfície de seus próprios lemas e editoriais jornalísticos. A idéia de que Goebbels foi um intelectual “radical” e sofisticado faz parte da lenda demoníaca que se associou a seu nome e acabou alimentada pelo avidez jornalística. Noutra ocasião seria o caso de explicar essa lenda psicanaliticamente. Goebbels pensava através de estereótipos e vivia totalmente ofuscado pelo feitiço da personalização. Destarte precisamos buscar outras fontes que não as da erudição para entender o propagandeado domínio das técnicas psicológicas de manipulação de massa por parte do fascismo. A primeira e mais importante fonte parece ser a já mencionada identidade básica entre  líder e  seguidor, que circunscreve um dos principais aspectos da identificação. O líder pode adivinhar as necessidades e desejos psicológicos daqueles suscetíveis a sua propaganda porque se assemelha a eles psicologicamente. A distinção entre eles reside mais na capacidade de o primeiro  expressar sem inibições o que neles está latente do que em algum tipo de superioridade intrínseca. Os chefes fascistas são em geral tipos orais, com uma compulsão a falar sem parar e a ludibriar os outros. O famoso fascínio que eles exercem sobre seus seguidores depende em muito de sua oralidade. Destarte a linguagem mesma, desprovida de seu significado racional, funciona de uma maneira mágica,  favorecendo as regressões arcaicas que reduzem os indivíduos a membros da multidão. Como essa desinibição oratória é sobretudo associativa, pressupõe um relaxamento temporário dos controles do ego, o que pode indicar mais fraqueza do que força. O elogio da força feito pelo agitador fascista é muitas vezes acompanhado de sinais dessa fraqueza, particularmente quando suplica por contribuições financeiras, ainda que, como fraqueza, seja habilmente ligada a idéia de força. Objetivando bem  sintonizar com as disposições inconscientes de sua audiência, o agitador por assim dizer vira para fora seu inconsciente. A peculiar síndrome de caráter existente nele torna isso perfeitamente possível, e a experiência lhe ensinou a explorar essa faculdade de maneira consciente. A experiência ensinou-lhe a fazer uso racional de sua irracionalidade, de modo similar a dos atores ou de certos tipos de jornalistas, que sabem como vender suas inervações e sensibilidade. Embora sem saber ele, está apto a falar e agir de acordo com a teoria psicológica, pela simples razão de que a teoria psicológica é verdadeira. Tudo o que ele tem de fazer para acionar a psicologia de sua audiência é explorar astuciosamente a sua.

O ajustamento dos expedientes dos agitadores ao fundamento psicológico de seus objetivos [políticos] é reforçada ainda mais por um outro fator. Como se sabe, a agitação fascista acabou se tornando  quase uma profissão, um meio de subsistência.  Possui fartura de tempo para testar a eficiência de seus vários apelos. Devido ao que se pode chamar de seleção natural, somente os mais atraentes têm sobrevivido, na medida em que sua eficiência é em si mesma uma função da psicologia dos consumidores. Através de um  processo de “congelamento”, que pode ser observado em todas as técnicas empregadas pela cultura de massa moderna, os apelos que sobrevivem à referida seleção são padronizados, da mesma forma que os slogans publicitários que provaram ser os mais valiosos o são na promoção dos negócios. Trata-se de uma padronização que por sua vez se ajusta à maneira de pensar estereotipada; isto é, com a “estereopatia” daqueles que, marcados pelo desejo infantil de repetição inalterada e sem fim, são suscetíveis a essa propaganda. É difícil predizer se essa tendência psicológica impedirá os expedientes padrão dos agitadores de se tornaram ineficazes, devido ao excesso de aplicação. Na Alemanha nazista, todo o mundo costumava fazer piada de certas frases propagandisticas, como “sangue e solo” (Blut und Boden), humoristicamente chamada de Blubo (o conceito da raça nórdica do qual o verbo aufnorden [“nortear”] foi derivado). Apesar disso parece que esse apelos não perderam seu atrativo. Ao contrário, sua “falsidade” pode ter sido saboreada cínica e sadicamente como um indicador do fato de que era apenas o poder, desvencilhado de toda objetividade racional, que decidia os destinos no Terceiro Reich.

Adicionalmente poder-se-ia perguntar: por que a psicologia aplicada de grupo discutida aqui é mais peculiar ao fascismo do que à maioria de outros movimentos que buscam apoios de  massa ? Qualquer comparação da propaganda fascista com a dos partidos liberais e progressistas mostrará que é assim. Porém nem Freud nem Le Bon  se ocuparam com essa distinção. Eles falaram das multidões como tais, de modo muito semelhante à sociologia formal, sem diferenciar entre os objetivos políticos dos grupos envolvidos. De fato, ambos pensavam nos movimentos socialistas tradicionais, antes do que em seu oposto, embora deva ser notado que o exército e a Igreja, escolhidos por Freud para servir de exemplo de sua teoria, são essencialmente conservadores e hierarquizados. Já Le Bon está interessado principalmente nas multidões espontâneas, efêmeras e não-organizadas. A pergunta levantada aqui só pode ser respondida totalmente pois com uma teoria da sociedade. Contentamo-nos em fazer umas poucas sugestões. Primeiro, as metas objetivas do fascismo são amplamente irracionais, na medida em que elas contradizem os interesses materiais de um grande número das pessoas que tenta alistar, não obstante o crescimento acelerado econômico pré-guerra ocorrido nos primeiros anos do regimes hitlerista. A permanente ameaça de guerra que representa o fascismo irradia uma destrutividade que as massas, ao menos pré-conscientemente percebem. Por isso, o fascismo não mente totalmente ao se referir a seus poderes irracionais, por mais falsa que possa ser a mitologia com que racionalize o irracional. Como não seria possível ao fascismo conquistar as massas através de argumentos racionais, sua propaganda tem de  necessariamente se desviar do pensamento discursivo: ela precisa ser orientada psicologicamente e mobilizar os processos regressivos irracionais e inconscientes. Tal tarefa é facilitada pelo quadro mental daqueles estratos da população que sofrem com frustrações sem sentido e, por essa via, terminam desenvolvendo uma mentalidade atrofiada e irracional. Talvez o segredo da propaganda fascista seja simplesmente que ela trata os homens pelo o que eles são: verdadeiros filhos da cultura de massa padronizada, amplamente privados de autonomia e espontaneidade, ao invés de propor metas cuja realização poderia transcender o status quo psicológico não menos do que o da sociedade. A propaganda só tem de reproduzir a mentalidade existente para seus próprios propósitos; não precisa induzir à mudança. A repetição compulsiva que a caracteriza forma uma só coisa com a necessidade fixa dessa reprodução. Ela repousa inteiramente na estrutura de conjunto tanto quanto em cada traço particular do caráter autoritário engendrado pela internalização dos aspectos irracionais da sociedade moderna. Dentro das condições dominantes, a irracionalidade da propaganda fascista possui um sentido racional relativamente à economia instintiva. Tendo em vista que o status quo é aceito como algo dado e petrificado, o esforço para ver através dele é muito maior do que o necessário para a ele se ajustar e, via identificação com o existente, obter um mínimo de gratificação psicológica: é esse  o ponto focal da propaganda fascista. De resto isso pode explicar porque os movimentos de massa ultra-reacionários usam a “psicologia de massa” em muito maior extensão do que os movimentos que mostram mais fé nas massas. Entretanto, não resta dúvida de que mesmo os movimento políticos mais progressistas podem cair ao nível da “psicologia das multidões” e de sua manipulação, se, com sua eventual conversão em poder cego, for frustado seu conteúdo racional.

A chamada psicologia do fascismo é em sua maior parte produto de manipulação: o que é visto ingenuamente como irracionalidade “natural” das massas é produzido por técnicas calculadas racionalmente. Esse discernimento pode nos ajudar a resolver o problema de saber se o fenômeno de massa que é o fascismo pode ser totalmente explicado em bases psicológicas. Embora seja   certo que há uma suscetibilidade potencial ao fascismo entre as massas, é igualmente certo que a manipulação do inconsciente, a espécie de sugestão explicada geneticamente por Freud, é indispensável para a efetivação desse potencial. Justamente essa manipulação corrobora a hipótese de que os fascismo como tal não é um problema psicológico, e que qualquer tentativa de entender suas raízes e seu papel histórico em termo psicológicos não vai além daquelas ideologias a respeito das “forças irracionais” que o próprio fascismo promove. Embora o agitador fascista sem dúvida se aproprie de certas tendências existentes dentro daqueles a quem ele se dirige, fá-lo como delegado dos poderosos interesses políticos e econômicos. As predisposições psicológicas não são a causa real do fascismo; acontece antes de o fascismo definir uma área psicológica que pode ser explorada com sucesso pelas forças que o promovem por razões de interesse próprio totalmente não-psicológicas. O que acontece quando as massas são apanhadas pela propaganda fascista não é a expressão primária dos instintos e necessidades espontâneas mas sim a revitalização quase-científica de sua psicologia. O fundamento é a regressão artificial descrita por Freud em sua discussão dos grupos organizados. A psicologia de massas tem sido apropriada por seus líderes e transformada em seus meios de domínio. Os movimentos de massa não são sua expressão direta, nem são um fenômeno inteiramente novo, pois é algo que se encontra prenunciado em todos os movimentos contra-revolucionários da história. Longe de ser a fonte do fascismo, a psicologia acabou se tornando um entre outros elementos de um sistema altamente impositivo, cuja totalidade se faz necessária para fazer frente ao único potencial de resistência das massas: a racionalidade. O conteúdo da teoria freudiana, a substituição do narcisismo individual pela identificação com as imagens do líder, aponta na direção de o que poderia ser chamado de apropriação da psicologia de massas pelos opressores. Para ser exato, esse processo possui uma dimensão psicológica, mas como tal também sinaliza a crescente tendência no sentido da abolição da motivação psicológica de tipo liberal. Agora essa motivação é sistematicamente controlada e absorvida pelos mecanismos sociais dirigidos desde cima. Quando os líderes se tornam conscientes da psicologia de massas e a tomam em suas mãos, ela virtualmente deixa de existir, como revela a construção de seu conceito psicanalítico, já que o conceito de psicologia é essencialmente negativo para Freud. Freud define o campo da psicologia a partir da supremacia do inconsciente e postula que o id deve se tornar o ego. A emancipação humana em relação ao governo heterônomo de seu inconsciente seria, para ele, equivalente à abolição de sua “psicologia”. O fascismo promove essa abolição em sentido oposto: primeiro,  perpetuando a dependência, ao invés da realização da potencial de liberdade; depois, permitindo a expropriação do inconsciente pelo controle  social, ao invés de fazer os sujeitos conscientes de seu inconsciente. Embora a psicologia sempre denote uma certa escravidão individual, ela  também pressupõe a liberdade, no sentido de uma certa autonomia  e auto-suficiência do indivíduo. Não é por caso que o século dezenove foi a época e auge do pensamento psicológico. Numa sociedade inteiramente reificada, na qual virtualmente não há relações diretas entre os homens e na qual cada pessoa vem sendo reduzida à um átomo social, à mera função da coletividade, os processos psicológicos, embora ainda persistam em cada indivíduo, já não representam mais forças determinantes dos processos sociais. A psicologia individual perdeu o que  teria sido chamado de substância por Hegel. Embora Freud tenha se restringido ao campo da psicologia individual e sabiamente se omitido de introduzir fatores sociológicos externos, o principal mérito de seu  livro talvez seja o ter alcançado o ponto de mutação da psicologia. O “empobrecimento” psicológico do sujeito que se “rendeu ao objeto” e assim tornou esse último seu “mais importante constituinte” (36), isto é, o super-ego, antecipa com quase clarividência os átomos sociais pós-psicológicos e desindividualizados que formam as coletividades fascistas. Nestes átomos sociais, a dinâmica psicológica da formação do grupo se estende além da conta e já não tem mais efetividade. “Fingimento” [“phoniness“] é uma categoria que se aplica aos líderes tanto quanto ao frenesi, à histeria e aos atos de identificação das massas.  As pessoas não crêem inteiramente em seu líder, assim como, no fundo do coração, crêem muito pouco que os judeus sejam o diabo: elas representam sua identificação com ele, ao invés de realmente se identificarem; encenam seu próprio entusiasmo, de modo a participar da performance de seu líder. É através dessa performance que conseguem estabelecer um equilíbrio entre suas necessidades instintivas, permanentemente mobilizadas, e o estágio histórico de esclarecimento que eles alcançaram e que não pode ser revogado arbitrariamente. Provavelmente é a  suspeita do caráter ficcional de sua “psicologia de grupo” que torna as multidões fascistas tão implacáveis e difíceis de serem abordadas. Se elas parassem para pensar por um segundo, o conjunto da performance se partiria em pedaços e elas poderiam entrar em pânico. Freud chegou até esse elemento de elemento de “fingimento” em um contexto inesperado; a saber, quando discutiu a hipnose como uma forma de regressão individual à relação entre a horda e o pai primitivos.

“Como sabemos de outras reações, os indivíduos preservaram um grau variável de aptidão pessoal para reviver velhas situações desse tipo. Um certo conhecimento de que, apesar de tudo, a hipnose é apenas um  jogo, uma renovação enganadora dessas antigas impressões, pode contudo remanescer e cuidar para que haja uma resistência contra quaisquer conseqüências demasiado sérias da suspensão da vontade na hipnose”(37)

Neste meio tempo, ocorreu porém que esse jogo foi socializado, e as conseqüências provaram ser muito sérias. Freud fez uma distinção entre hipnose e psicologia de grupo, definindo a primeira como algo que tem lugar entre apenas duas pessoas. A apropriação da psicologia de massa por seus líderes, a formatação de sua técnica, permitiu-lhes coletivizar o feitiço hipnótico. “Acorda Alemanha”, o grito de guerra nazista,  esconde o seu oposto. Em compensação, porém, a coletivização e institucionalização do feitiço foram tornando a transferência cada vez mais indireta e precária,  a ponto de atualmente o caráter de performance, de “fingimento” da identificação entusiástica [com os chefes]  e de toda a dinâmica tradicional da psicologia  ter aumentado enormemente. Esse aumento pode bem terminar na súbita percepção da inverdade desse feitiço, senão no seu colapso. A hipnose socializada fomenta as forças com que se vai liquidar o fantasma da regressão por controle remoto e, por fim, despertar aqueles que conservam seus olhos fechados embora não mais estejam dormindo.

Notas

(1) Nova York : Harper Brothers, 1949. Confira também Leo Lowenthal e Norbert Guterman, “Portrait of the American Agitador” Public Opinion Quarterly, (outono), a partir da p. 417.

(2) A afirmação requer alguma qualificação. Existe uma certa diferença entre aqueles que, especulando certo ou errado com antecedentes econômicos de grande escala, tentam manter um ar de respeitabilidade e negam que são anti-semitas, até descerem ao negócio com a figura do judeu-engodo; e os nazistas abertos, que querem agir por si mesmos, ou pelo menos fazem crer que agem, entregando-se à linguagem mais violenta e obscena. Além disso, pode-se distinguir entre os agitadores que fazem o papel de conservadores cristãos familiares e antiquados e que podem ser facilmente reconhecidos pela sua hostilidade contra a “esmola”; e esses que, encenando uma versão elaborada de modo mais moderno, apelam sobretudo à juventude e, às vezes, pretendem ser revolucionários. De qualquer jeito, essas diferenças não devem ser superestimadas. A estrutura básica de suas falas assim como seu suprimento de expedientes é idêntico, a despeito das diferenças cuidadosamente alimentadas nos acentos. Estamos diante de uma divisão do trabalho mais do que de genuínas divergências. Pode ser notado que o Partido Nacional Socialista astuciosamente mantinha diferenciações de tipo similar, mas que elas jamais levaram a nada, nem a qualquer choque de idéias políticas mais sério dentro do partido. A crença de que as vítimas do 30 de junho de 1934 [“Noite das facas longas”] eram revolucionários é mitológica. O sangrento expurgo foi produto das rivalidades entre os vários bandos de saqueadores, e não teve nenhum ponto de apoio nos conflitos sociais.

(3) Massenpsychologie und Ichanalyse é o título em alemão com o qual o livro foi publicado em 1921. O tradutor da versão inglesa [na qual se baseia a tradução brasileira], James Strachey, sublinha acertadamente que o termo grupo significa aqui o mesmo que foule, para Le Bon, e o termo alemão Masse. Pode-se acrescentar que, neste livro, o termo ego não designa a agência psicológica específica que se contrapõe ao id e ao super-ego, conforme descritos nos últimos escritos de Freud. Significa simplesmente o indivíduo. Uma das mais importantes implicações da Psicologia de massa, de Freud, é o fato de que ele não reconhece uma mentalidade de massa independente e hipostasiada mas, sim, reduz o fenômeno observado e descrito por escritores como Le Bon e McDougall a regressões que tem lugar em cada um dos indivíduos que formam a multidão e caem em seu feitiço.

(4) Sigmund Freud, Psicologia de grupo e análise do ego. 2ª ed.: Rio de Janeiro, Imago, 1987, p. 82.

(5) Ibid., p. 95.

(6) O livro de Freud não chega até essa fase do problema mas uma passagem no adendo indica que ele estava bem ciente dela. “Da mesma maneira, o amor pelas mulheres rompe os vínculos grupais de raça, divisões nacionais e sistemas de classes sociais, produzindo importantes efeitos como fator de civilização. Parece certo que o amor homossexual é muito mais compatível com os laços grupais, mesmo quando toma o aspecto de impulsos sexuais desinibidos, fato notável cuja explicação poderia levar-nos longe” (p. 152) É certo que isso foi posto para fora durante o fascismo alemão, quando a fronteira entre a homossexualidade aberta e reprimida, assim como aquela entre o sadismo aberto e reprimido, tornou-se muito mais fluente do que na sociedade liberal de classe média.

(7) Idem, ibidem, p. 85.

(8) “… as relações amorosas … constituem também a essência da mente grupal. Recordemos que as autoridades não fazem menção a nenhuma dessas relações” (p. 102)

(9) Talvez uma das razões para esse surpreendente fenômeno seja o fato de que as massas a quem o agitador fascista, antes de tomar o poder, tem de fazer face não sejam as massas organizadas mas as multidões ocasionais da cidade grande. O caráter frouxamente ligado dessas multidões variegadas exige que a disciplina e coerência sejam sublinhadas, à expensa da necessidade centrífuga e não-canalizada de amor. Parte da tarefa do agitador consiste em fazer a multidão acreditar que é organizada como o exército ou a Igreja. Daí a tendência à superorganização. A organização como tal se torna fetiche, vira um fim ao invés de um meio. É uma tendência que prevalece em toda a fala dos agitadores.

(10) Ibid., p. 137-138. Casualmente, a principal afirmação da teoria freudiana da psicologia de grupo dá conta de uma das mais decisivas observações sobre a personalidade fascista: o extermínio do super-ego. Freud usou no início  o termo ego ideal, mais tarde trocado pelo que chamou de super-ego. O que ocorre nas personalidades fascistas é sua substituição pelo ego grupal. Elas não conseguem desenvolver uma consciência independente autônoma e por isso a substituem pela identificação com a autoridade coletiva, que, como descrita por Freud, é irracional, heterônoma, opressiva e facilmente intercambiável, à despeito de sua rigidez estrutural. O fenômeno é expresso adequadamente na fórmula nazista segundo a qual é bom o que serve o povo alemão. O padrão reaparece nas falas dos demagogos fascistas americanos, que jamais apelam à própria consciência dos seus potenciais seguidores mas, ao invés, invocam sem parar valores externos, convencionais e estereotipados, aceitos como dados e autorizados, sem submetê-los a nenhum processo de experiência ou exame discursivo. Como apontado em detalhe no livro A Personalidade Autoritária, de Theodor Adorno, Else Frankel-Brunswik, Daniel Levinson e Robert Nevitt Sanford (Nova York, Harper Brothers, 1950), as pessoas preconceituosas geralmente exibem uma crença nos valores convencionais, ao invés de tomarem decisões morais próprias, e vêem como certo “o que está sendo feito”. Através da identificação, eles também tendem a se submeter ao ego do grupo, à expensa de seu próprio ego ideal, que virtualmente se funde com os valores externos.

(11) O fato de que o masoquismo das massas fascista seja inevitavelmente acompanhado de impulsos sádicos está em harmonia com a teoria geral da ambivalência, que Freud desenvolveu originalmente em conexão com o complexo de Édipo. Como o processo de integração do indivíduo às massas, promovido pelo fascismo,  o satisfaz de maneira meramente vicária, subsiste no indivíduo um ressentimento contra as frustrações da civilização, que tem de ser canalizado de modo a se tornar compatível com os objetivos da liderança. Em síntese, ocorre que  ele é psicologicamente fundido à subserviência autoritária. Embora Freud não coloque o problema do que mais tarde foi chamado de sado-masoquismo, ele estava bem ciente do mesmo, como evidencia sua aceitação da idéia de Le Bon segundo a qual “desde que não se acha em  dúvida quanto ao que constitui verdade ou erro e, além disso, tem consciência de sua própria grande força, um grupo é tão intolerante quanto obediente à autoridade. Respeita a força e só ligeiramente pode ser influenciado pela bondade, que encara simplesmente como uma forma de fraqueza. O que exige de seus heróis, é força ou mesmo violência” (p. 89).

(12) Ibid., a partir da p. 114.

(13) Ibid., p. 115

(14) Ibid., p. 115.

(15) Confira Max Horkheimer, “Authoritarianism and the Family Today”, in R. N. Anshen (ed.) The Family: Its Function and Destiny, Nova York , Harper, 1949.

(16) Freud (1922) p. 122.

(17) A tradução [para o inglês] do livro de Freud verte o termo “instantz” por “faculdade”, uma palavra que todavia não revela a conotação hierárquica do termo original alemão. “Agência” parece ser mais apropriado.

(18) Ibid., p 126.

(19) Talvez não seja supérfluo sublinhar que o conceito nietzscheano de super-homem tem tão pouco a ver com esse imaginário arcaico quanto o tem sua visão do futuro com o fascismo. A alusão feita por Freud só vale para o super-homem tal como ele foi popularizado em slogans baratos.

(20) Ibid., p. 134.

(21) Ibid., p. 139.

(22) Detalhes adicionais sobre a personalização podem ser consultados na nota da p. 106-107, onde Freud discute a relação entre as idéias e as personalidades do líder; e na página 53, onde ele define como “líderes secundários” essas idéias essencialmente irracionais que mantêm os grupos unidos. Na civilização tecnológica, não é possível  nenhuma transferência imediata ao líder, dado que ele realmente está à distância e é  desconhecido. O que ocorre é antes a repersonalização regressiva dos poderes sociais autônomos e impessoais. Essa possibilidade foi claramente vislumbrada por Freud: “tendência comum, um desejo, em que certo número de pessoas tenha uma parte, não poderá, de mesma maneira, servir de sucedâneo. Essa abstração, ainda, poderá achar-se mais ou menos completamente corporificada na figura do que poderíamos chamar de líder secundário” (p. 111).

(23) Ibid., p. 145.

(24) O folclore alemão possui um símbolo forte para esse traço. Ele fala em Radfahrernaturen, personalidade de ciclistas: Quanto mais alto eles curvam, mais eles batem no que está embaixo.

(25) Freud, ibid., p 89.

(26) Ibid, p. 110.

(27) Em relação ao papel da religião, neutralizada e diluída, na construção da mentalidade fascista, veja A Personalidade Autoritária. Importantes contribuições psicanalíticas a todo esse campo de problemas encontram-se em Der eigene und der fremde Gott, de Theodor Reik, e Die vaterlose Gesellschaft, de Paul Federn.

(28) Vale notar que a ideologia racial de certa forma reflete a idéia de ressurreição da irmandade primitiva que, segundo Freud, ocorre através da regressão envolvida na formação das massas. A noção de raça compartilha com a de fraternidade duas propriedades: ela é supostamente “natural, um vínculo de “sangue”; e é dessexualizada. No fascismo essa similaridade se conserva inconsciente, pois as menções à fraternidade são relativamente raras e se aplicam apenas aos alemães vivendo fora das fronteiras do Reich (“Nossos irmãos dos Sudetos”). Certamente  isso se deve em parte às associações do termo com um tabu nazista, o ideal de fraternité da Revolução Francesa.

(29) Ibid., p. 111.

(30) Ibid., p. 113.

(31) Ibid., ibidem.

(32) Ibid., p. 130.

(33) Ibid., p. 147.

(34) Ibid., p. 130.

(35) Cf. Prophets of Deceit.

(36) Freud, ibid., p. 123

(37) Ibid., p. 138

Fonte: A dialética do esclarecimento e outros textos de Theodor Adorno

* Publicado originalmente em Psychoanalysis and  the Social Sciences 3 (408-433) 1951. Reproduzido em Gesammelte Schriften Vol. 8, T. I [Soziologische Schriften]

Frankfurt : Surhkamp Verlag, 1975, p. 408-433. Traduzido por Francisco Rüdiger]

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