“Nenhum país passa por mais de 300 anos de escravidão impunemente” / Entrevista com Eduardo de Assis Duarte

Por Fábio Prikladnicki, no Zero Hora

Duarte é um dos organizadores da antologia ‘Literatura e Afrodescendência no Brasil’

Professor da Universidade Federal de Minas Gerais, Eduardo de Assis Duarte é organizador, ao lado de Maria Nazareth Soares Fonseca, de Literatura e Afrodescendência no Brasil (Editora UFMG), antologia em quatro volumes de autores negros brasileiros, finalista do Prêmio Jabuti 2012 de crítica e teoria literária. A obra foi lançada em 2011, teve sua tiragem esgotada e voltará às livrarias em 2013. Duarte abre, nesta segunda-feira (8/10), o 5º Colóquio Internacional Sul de Literatura Comparada, realizado na UFRGS. Ele conversou com a reportagem por telefone, de Minas Gerais.

Zero Hora — Em que contexto surgiu, no país, a pesquisa sobre a literatura de autores negros?
Eduardo de Assis Duarte — Iniciamos nossa pesquisa em 2001 e só conseguimos publicá-la em 2011. No entanto, houve iniciativas anteriores, na década de 1990 e até na de 80. A partir dos anos 1980, a literatura brasileira busca outros rumos, e a crítica apenas acompanha. Houve, nos últimos 30 anos, uma diversidade de projetos na produção brasileira que aponta para o esgotamento do projeto modernista de 1922 e que persistiu no chamado alto modernismo, do qual são exemplos a poesia de João Cabral, a ficção da Clarice Lispector, do Guimarães Rosa. Hoje, não temos a ideia de uma cara única para a literatura brasileira, como tivemos em boa parte do século 20. O que se nota na contemporaneidade é a preocupação com um vetor, digamos, comunitário, e não mais nacional. São vários segmentos, muitos deles alijados do poder cultural, que buscam formas de expressão. Temos a escrita das mulheres, a escrita afro, a produção cultural do segmento homoafetivo. São projetos pós-nacionais, para além do critério de nação.

ZH — Os pesquisadores brasileiros demoraram para se debruçar sobre a literatura de autoria de negros?
Duarte — Sim. Há uma questão cultural que remonta a séculos anteriores. Nenhum país passa por mais de 300 anos de escravidão impunemente. Essas cicatrizes ficam, tanto do lado das vítimas quanto do outro lado. Até hoje, dentro da academia, muitos colegas acham que só existe uma literatura: é a literatura brasileira e ponto final. Se é de autoria afro ou feminina, não tem importância para eles. A questão ainda é muito polêmica. O viés da literatura afro não apenas demorou para começar no Brasil, em relação a outros países, como ainda não é consensual. Costumo dizer que a literatura afro-brasileira é um conceito em construção.

ZH — Como está organizada a antologia?
Duarte — É um trabalho coletivo. Mapeamos o Brasil todo, região por região, estabelecendo parcerias com colaboradores locais. Participaram 61 pesquisadores de 21 universidade brasileiras e sete estrangeiras. Trata-se de uma antologia crítica. Claro que toda antologia é critica, porque você faz uma seleta de autores, mas essa é ainda um pouco mais crítica. Tome como exemplo o poeta gaúcho Oliveira Silveira. Há um artigo, assinado pela professora Zilá Bernd, que fornece informações biográficas; depois, vem uma apresentação da obra dele, a relação de todos os livros que publicou, uma lista de todas as fontes de consulta existentes sobre esse escritor, para que o estudante possa aprofundar sua pesquisa, e apenas ao final surgem os textos de autoria do Oliveira Silveira. Cada escritor é contemplado com esse conjunto de informações antes de o leitor ter acesso aos poemas, contos ou trechos de romances.

ZH — Entre os cem escritores que aparecem no livro, quais são os mais surpreendentes?
Duarte 
— Há um escritor do Maranhão, Nascimento Moraes, que tem um romance publicado em 1915, chamado Vencidos e Degenerados. Destoa completamente de tudo que se falaria, no século 20, sobre a escravidão. É um retrato cru e realista. O livro começa no dia 13 de maio de 1888. Mostra cenas do passado escravocrata e do período após a abolição, como a escravidão tenta sobreviver sob a forma de racismo, baixos salários, ausência do negro nas instituições de ensino. A impressão que se tem é que Gilberto Freyre, quando escreveu Casa-Grande & Senzala, em 1933, quis responder ao romance do Nascimento Moraes. Gilberto Freyre coloca uma escravidão quase sem atritos, não fala das revoltas quilombolas.

ZH  Outros exemplos?
Duarte 
— Outra descoberta interessante foi o poeta baiano Aloisio Resende, que pouquíssimos conhecem. Sempre ficou restrito ao local onde vivia, Feira de Santana, nos anos 1930. Naquele momento, Jorge de Lima fazia (o poema) Essa Negra Fulô, uma mulher sem-vergonha, repetindo os chavões do tempo da escravidão. Pela primeira vez no século 20, tivemos um poeta, como Aloisio Resende, colocando a mulher negra em um papel de absoluto respeito, inclusive falando das mães de santo.

ZH  Que novas abordagens a pesquisa proporcionou sobre autores consagrados?
Duarte 
— Ao mesmo tempo em que foram canonizados, estes autores foram embranquecidos. O cânone insiste em dizer que Machado de Assis não falou da questão do negro. Falou, sim. Era sócio de um jornal abolicionista, a Gazeta de Notícias, no Rio de Janeiro. Usou 23 pseudônimos para atacar a escravidão na imprensa. Em sua obra de ficção, não há qualquer linha que fale de raça superior ou inferior. Tive a oportunidade de preparar, em 2007, uma antologia só de textos dele sobre o tema (Machado de Assis Afrodescendente). Deu 300 páginas, para se ter uma ideia. O caso de Cruz e Sousa é outro desvio horrível. Em geral se lê apenas seus dois primeiros livros, Missal e Broquéis. As obras mais estudadas desses autores são justamente aquelas em que a questão do negro não tem tanto destaque.

ZH  Qual sua posição no que diz respeito à polêmica sobre Monteiro Lobato?
Duarte 
— Esse assunto está sendo explorado politicamente. Em 2010, às vésperas da eleição presidencial, várias pessoas, intelectuais, apoiadores do candidato que perdeu foram para a imprensa esbravejar que alguns queriam censurar Monteiro Lobato. Agora, próximo das eleições municipais, o assunto volta à baila. Não tenho a menor dúvida de que a obra de Monteiro Lobato possui conteúdos racistas. Ele era racista. Esse é um ponto. Além disso, era um grande escritor. Então, estamos diante de um paradoxo. Não acho que seja motivo para censura. O problema de Lobato é um pouco mais sério porque ele está voltado para as crianças. A solução que eu daria é: tem que ler em sala de aula, sim, e fazer uma discussão.

ZH  O preconceito de Monteiro Lobato era produto de seu tempo?
Duarte 
— Isso é uma tentativa de amenizar a questão. Todo pensamento é produto do seu tempo, mas isso não elimina o problema. O texto continua existindo com conteúdos racistas. Dizer que o racismo era moda, na época, é tentar justificar atitudes semelhantes nos dias de hoje. Não era unânime; dizia respeito a um segmento da população, que inclusive se posicionou a favor da Alemanha durante a Guerra. Alguns dizem que era normal, na época, chamar uma personagem de “macaca de carvão”. Não sei se era tão normal. Vejo isso apenas nos livros do Lobato. Não vejo nos livros de Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade.

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A resposta política do realismo

Por Alexandre Pilati, do Outras Palavras

Como abordar criticamente a obra literária? Buscando ouvir o que ela fala sobre si mesma, como dimensão estética intransitiva? Ou observando-a como reflexo do mundo, sendo um veículo de fatos existentes independente dela? Se apostarmos na primeira resposta, poderemos pensar que a literatura é infensa à vida, não passando de um arranjo de técnicas estruturadas como “finalidade sem fim” e aparatadas para a fruição fetichizada da língua empoderada apenas esteticamente. Se pensarmos, diversamente, que a literatura reflete a vida como ela é, sendo registro documental de um certo tempo e de um contexto histórico, estamos reduzindo a sua potência estética, assumindo-a como representação imediata da sociedade, como documento de suas classes e de seus tipos.

Adotar de forma unilateral uma das duas perspectivas acima seria, temerariamente, diminuir o alcance de esclarecimento da totalidade histórica proporcionado pela leitura das grandes obras literárias. E a redução do alcance de totalidade das obras literárias interessa muito à crítica academicista e à flanerie descompromissada e cínica do jornalismo cultural comandado pelos interesses das classes dominantes. Enfim, esvaziar a força política e humanizadora do texto literário interessa (1) à manutenção da literatura e da arte como artefatos instrumentalizados pela lógica da mercadoria radicalmente posta a termo pela indústria cultural e/ou (2) à manutenção, não menos fetichista, da literatura dentro da jaula edulcorada do refinamento academicista, onde o literário é apenas cânone ou instituição esnobe na face, embora esboroada por dentro.

Esse o seu grande vínculo com a luta de classes. Tais atitudes de reducionismo crítico da literatura interessam às forças sociais que desejam a manutenção do capitalismo como destino último da história e não àquelas classes que acreditam que a história não terminou (como prova a atual renitente crise do sistema!) e que o seu desfecho definitivo ainda não está dado como horizonte único. A leitura da história em movimento dentro do texto literário interessa àqueles que acreditam na superação da desumanização, da alienação, da degradação do humano em favor do capital.

Falamos daqueles que precisam se apropriar da literatura como forma de interpretação de sua condição no mundo, nas periferias, nos movimentos sociais, nas classes trabalhadoras. Para eles, deve permanecer a leitura da grande literatura, muito embora a eles tenha sido reservado um contato maior com manifestações de cultura popular, não canônicas ou não eruditas. Não sendo um problema a priori festejar as diversas formas de literatura e cultura popular, restringir o alcance de leitura das classes exploradas a esse tipo de forma artística pode, no final das contas, significar fazer o jogo das classes dominantes.

Preservar esse campo significa também lutar para expandir a disposição para ler a capacidade de realismo das grandes obras literárias. A permanência da literatura em tempos de alto capitalismo é, em grande medida, a permanência do humano e da utopia. E essa é a resposta política do realismo. Mas sob que coordenadas se pode achar tal leitura politizada da obra literária? Uma longa tradição de críticos e teóricos da literatura dedicou-se a discutir o modo como esteticamente a literatura se dispõe a interpretar o mundo. Não é outra, por exemplo, a diretriz do pensamento de um Erich Auerbach, que em Mimesis, mais do que definir um conceito de realismo, circunscreve um campo de tensões entre obra e mundo nos diversos momentos da história do ocidente, de Homero e a Bíblia a Virgínia Woolf, passando por Cervantes.

Tal tensão é também a matéria do vigoroso pensamento estético-político de Gÿorgy Lukács, sempre preocupado com investigar a propriedade especificamente estética do gesto humanizador da arte e da literatura. De forma bastante diversa, mas não contraditória, algo semelhante aparece no pensamento estético de Theodor Adorno. Mais recentemente, dois dos grandes representantes dessa disposição para a crítica realista da obra literária são Fredric Jameson e Terry Eagleton. No Brasil, a esse respeito, são centrais as obras de Antonio Candido e de Roberto Schwarz, que conferiram adensamento à análise da especificidade da forma como, em terras de capitalismo periférico, a forma literária capta o movimento do processo social.

Substancialmente, poderíamos dizer que estes trabalhos unem-se pela recuperação daquela dimensão da obra de arte literária que historicamente foi negada às classes populares. Essa negação se dá em grande medida pela exclusão da verdadeira leitura literária nas escolas tradicionais. No contexto mais geral da anodinia, da recusa do humanismo e de um pretenso utilitarismo instrumentalizador dos estudos nos ensinos fundamental e médio, a leitura literária no contexto escolar tem sido completamente sonegada aos alunos. Uma ruptura com tal disposição, ela mesma um gesto político, depende da leitura material do texto literário. Trata-se de politizar a leitura dos caminhos estéticos que cada poema ou narrativa abre diante de si. Enfim, é preciso aproveitar em sentido profundamente estético o texto literário, considerando que, para que isso se dê, é preciso ir além da estética. Ao estético chegamos pelo transestético, e deste àquele, de torna-viagem. Esses são os liames da crítica dialética.

Sob essa perspectiva de abordagem política da obra literária, seria, portanto, sempre melhor a saída dialética, que poderíamos enquadrar no seguinte sintagma: a obra interpreta o mundo ao remeter o leitor para o seu próprio mundo e ao autoquestionar-se. Nesse caso, o pressuposto seria: o mundo que a obra carrega não é a história como documento, mas a história como dinâmica tensionada da luta de classes. O Lukács de “Narrar ou descrever?” exibe nesses termos algo dessa problemática: “Compreender a necessidade social de um determinado estilo é algo bem diferente de fornecer uma avaliação estética dos efeitos artísticos deste estilo.”i A análise pura dos efeitos de estilo cancela a cunha política do trabalho crítico, a qual, para resistir, depende fortemente do empenho em se entender de que forma e por que motivo o texto literário se estabelece como tal a partir das diretrizes de um estilo, tendo em vista a dinâmica desse mesmo estilo com as forças históricas de onde ele é desentranhado.

Noutros termos, o que estamos dizendo é que o realismo de uma obra literária não se encontra na sua capacidade de espelhar imediatamente os pormenores da realidade, compondo um desenho fiel da sociedade de seu tempo. O realismo da obra literária e sua força política estão na maneira especificamente estética segundo a qual uma determinada obra monta um todo relativamente autônomo em relação ao mundo. A resposta política do realismo está, pois, no potencial mediador da literatura. Logo, é fundamental saber que a obra liga-se à realidade da dinâmica histórica de seu tempo por meio de um processo que “desmonta” o mundo, valendo-se de seus pormenores, e o “remonta”, criando uma nova hierarquização para esses pormenores. A essa nova hierarquização chamamos forma literária. Nela está seu potencial de imitação do real, porque assumido e explicitado claramente como mediação. Os pormenores buscados à realidade, os detalhes de conexão com o momento histórico, importam segundo o papel que eles cumprem na estrutura, que tem as suas próprias leis, a sua própria coerência. Nessa lógica estrutural da obra, que é relativamente autônoma em relação ao mundo, encontramos a potência de captar a realidade da forma literária.

Vejamos alguns exemplos concretos de como isso ocorre. Estamos lendo o realismo na estrutura das obras quando observamos, num poema de Drummond como “Morte do leiteiro”, o papel importante das alterações de pessoas do discurso no discurso do eu-lírico que narra o sacrifício de um trabalhador em nome da “preservação da lógica da propriedade”. Ou quando, num poema como “Nos ramos dos Salgueiros”, do italiano Salvatore Quasimodo, verificamos a importante função mimética das vogais e das sibilantes, a representarem, na camada sonora do texto, os ecos do morticínio da II Guerra Mundial, realizado em nome da racionalização e da modernização. Mas está também o realismo na maneira como percebemos, num romance que tende ao mero naturalismo como O Cortiço, de Aluízio Azevedo, o destino acumulador do personagem João Romão ser narrado de modo consequente para além de determinismos, configurando-se afinal como enredo do nascimento do próprio capitalismo moderno periférico.

Ou mesmo quando, num momento de altíssima tensão poética e política de Senhora de José de Alencar, o capítulo primeiro da seção “Posse”, o personagem Fernando Seixas toma consciência de ter sido comprado pela mulher que ama e reconhece-se como coisa entre coisas, ouvindo o canto de sereia da mercadoria, numa belíssima ilustração do fetichismo segundo Marx. Vemos o realismo também fluir com técnicas claramente anti-realistas, como quando a oscilação de estilos em Memórias póstumas de Brás Cubas, que fazem o despautério de elite escravista brasileira do defunto narrador revelar toda uma estruturação social pautada na radicalização da restrição da liberdade e de consequente degradação da vida dos não-proprietários do Brasil do século XIX. Ou, por fim, como último exemplo, quando o poeta Ferreira Gullar, no poema “O açúcar”, faz revelada a lógica da mercadoria na produção de um determinado produto, expondo as camadas de trabalho necessárias para a sua existência cotejadas com um processo estruturante de autocrítica do trabalho poético.

Citamos esses exemplos, sem desenvolvê-los à exaustão, pois nada pode substituir a liberdade do leitor de construir para si mesmo o sentido do realismo a partir das relações que os diversos elementos da obra podem sugerir como dinâmica interna que capta uma dinâmica externa. Citamos essas obras como convite e provocação ao leitor. Esperamos que na insubstituível experiência da leitura delas seja possível perceber o que as grandes obras literárias têm a nos dizer: o seu conteúdo de resposta política e de resistência ao mundo do fetichismo e da reificação. Ler o realismo na literatura, nesses tempos de capitalismo tardio em crise é resistir ao espetáculo, é recuperar na arte aquilo que ela ainda pode fornecer de interesse permanente para um possível novo mundo. Não há utopia sem humanização e não poderá haver humanização sem a entrega sincera, livre e, por isso mesmo, política, dos homens à força reconciliadora da arte. Portanto, qualquer hipótese de superação do capitalismo deve considerar a apropriação da grande arte pelas classes exploradas.

Alexandre Pilati é professor da Universidade de Brasília e autor, entre outros, de A nação drummondiana (7letras, 2009).

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Verdade versus análise

O fim da leitura?

Hexecontalito

A sobrevaloração de Julio Cortázar no Brasil: um capítulo de nossa ignorância sobre os vizinhos

Por Idelber Avelar, do Outro Olhar/Revista Fórum

Introdução

Imagine um hipotético doutorando argentino apresentando na Universidade de Buenos Aires um projeto de tese que comparasse as obras musicais de É O Tchan e Pixinguinha. Certamente esse hipotético estudante seria considerado um doido varrido ou desavisado por qualquer brasileiro com um mínimo conhecimento da nossa música. Isso não quer dizer, claro, que É O Tchan não tenha valor. Tem, e muito, dentro do seu contexto. Mas, jogando-o numa comparação com Pixinguinha, você provavelmente perde a chance de dizer algo relevante sobre qualquer um dos dois.

Coisa semelhante acontece no Brasil com a literatura argentina: os nomes “Cortázar” e “Borges” são mencionados na mesma frase e, às vezes, até analisados comparativamente em teses, como se pertencessem à mesma galáxia do universo literário argentino. Não pertencem, e este é o caso já há bem mais de trinta anos, não só na Argentina, mas em toda a América Latina e também nas comarcas norte-atlânticas onde Julio Cortázar foi lido, nos anos 60, como se tivesse sido um grande escritor. Mas a notícia insiste em não chegar ao Brasil, onde jornalistas, comentaristas culturais, diletantes e mesmo muitos acadêmicos pensam em Cortázar nos termos com os quais o próprio Cortázar pensava em si mesmo, ou seja, um artista estética e politicamente revolucionário.

Se é para ler Cortázar, leia isto

O conceito de valor

Da mesma forma como a situação hipotética descrita no primeiro parágrafo não significa que É O Tchan não tenha o seu valor, a situação real descrita no segundo parágrafo não quer dizer que a leitura dominante no Brasil esteja “errada” e a leitura dominante hoje na Argentina, no resto da América Latina, nos EUA e na Europa esteja “certa”. Não se trata disso. O valor estético não é um fato positivo – ele é resultado de lutas interpretativas, apropriações, releituras, num processo mediado por uma série de instituições (universidades, imprensa, bibliotecas), e sempre contingente. Tentei descrever como vejo o processo neste longo e tedioso ensaio, a cuja leitura convido os interessados.

Portanto, não, não se trata de “certo” ou de “errado”, nem muito menos de que eu esteja sugerindo que você “não pode mais” gostar do Cortázar do qual se acostumou a gostar. Trata-se de entender por que e como e quando quem gosta do quê. Pois, se não é verdade que o gosto e o valor sejam empirias positivas, tampouco é verdade que eles sejam fenômenos misteriosos, inexplicáveis, que acontecem simplesmente como resultado de um “gostar” que estivéssemos condenados a não entender.

Em outras palavras, há uma explicação, caro leitor, para o fato de que você continue acreditando que é um grande escritor um sujeito que, em seu contexto original e em todos os outros contextos relevantes (que aqui quer dizer: contexto no qual o texto realmente é lido), se considera um escritor menor, no máximo uma boa introdução para adolescentes ao prazer da peripécia literária, e em todo caso jamais, jamais, jamais um escritor que possa ser mencionado na mesma frase com Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Macedonio Fernández, Roberto Arlt ou qualquer outro dos autores reconhecidamente grandes da mais rica tradição de prosa ficcional da América Latina — o que não quer dizer, evidentemente, que Cortázar não continue tendo muitos fãs na Argentina, nem que jornais e suplementos literários não continuem a prestar homenagens, publicar textos elogiosos, marcar efemérides.

Cortázar na Argentina

Como tenho perfeita consciência de que ainda não chegou ao Brasil a notícia de que Julio Cortázar é um escritor menor na Argentina – e trata-se de uma notícia que já tem trinta anos, pelo menos –, compartilho aqui o juízo que sobre ele fazem alguns dos críticos e escritores argentinos que com mais atenção se debruçaram sobre a tradição literária de seu país, para que não pensem que estou mentindo: César Aira, o mais prolífico romancista contemporâneo argentino, escreve que Cortázar é um “escritor para adolescentes”. Na avaliação de Ricardo Piglia, “depois de Todos los fuegos el fuego [Cortázar] já não escreveu mais, dedicando-se exclusivamente a repetir seus velhos clichês e a responder às exigências estereotipadas de seu público”. Sobre O jogo de amarelinha, Beatriz Sarlo, a mais reconhecida crítica argentina de hoje, escreve que é um romance que “sofreu enormemente a passagem do tempo”. Para Tomás Abraham, um dos principais filósofos do país, o romance está “escrito para candidatos de agência de turismo cultural”, uma “perfumaria free tax de aeroporto”. Eu poderia continuar citando, indefinidamente. Não é um juízo sobre o qual haja grande polêmica.

É verdade que houve uma época em que Cortázar foi lido na Argentina, e também no resto da América Latina, como um grande renovador das letras castelhanas. Mas essa leitura morreu há mais de trinta anos, e sua sobrevivência no Brasil é um fenômeno curioso, porque não se trata de uma interpretação que se sustente em oposição à dominante na Argentina, polemizando com ela. Não. É uma leitura que se mantém por inércia, em completa ignorância de como Cortázar é lido em seu contexto original. Repito: é óbvio que isso não significa que a leitura feita na Argentina é  a “verdadeira”. Não existem leituras definitivas. Mas imagine um argentino que escutasse Renato e seus Blue Caps — até aí, problema nenhum. Mas se ele os ouvisse acreditando que foram os grandes renovadores da música popular brasileira no século XX, você seria o primeiro a exclamar que está faltando informação. O caso de Cortázar no Brasil é idêntico e eu não exagero na comparação: Cortázar tem, para a literatura argentina do século XX, a importância que têm Renato e seus Blue Caps para a música brasileira popular.

Por que persiste, então, por inércia, a leitura celebratória? Uma boa pista pode vir do experimento de trollagem que faço com este tema no Brasil há mais de dez anos.

Resultados da trollagem anual

Já há bastante tempo eu faço, pelo menos uma vez por ano, o exercício de “dar essa notícia”, que sempre pega os leitores (ou aspirantes a leitores) brasileiros de Cortázar em profunda surpresa. Este ano, no Twitter, não foi diferente. As respostas foram sempre as mesmas: não dou conta da desconstrução dos meus ídolos, ou sinto prazer na leitura e essa complicação intelectual está me tirando a ilusão, ou Cortázar me faz sentir tão bem. As respostas variam muito pouco e reiteram o mesmo ponto: a literatura de Cortázar reconcilia o leitor, confortavelmente, com os clichês e estereótipos que ele já traz de antemão. Depois da experiência catártica, purgada de qualquer desassossego, o leitor se sente bem.  Em dez anos realizando minha operação de trollagem, jamais vi um leitor brasileiro elogiar Cortázar nos termos opostos, ou seja, de que sua literatura o tivesse descolocado. O elogio é sempre feito em termos bem confortáveis.

A epítome desse conformismo estético, moral e político é o tão decantado experimento de permutabilidade de O Jogo da Amarelinha, romance que pode ser lido linearmente ou na ordem sugerida pelo autor na primeira página, começando-se no capítulo 73, depois passando ao 1, ao 2, ao 116 etc. Entre os leitores que celebram essa permutabilidade como uma grande radicalidade estética — e, trabalhando há anos com literatura hispanoamericana em vários lugares, só encontrei brasileiros que o fizessem –, nenhum deles menciona o fato realmente relevante aqui, ou seja, o de que dá absolutamente na mesma qual a ordem você lê o livro. Bibliotecas foram escritas sobre O Jogo da Amarelinha, mas até hoje nunca vi alguém demonstrar qualquer diferença entre a leitura que começa no capítulo 1 e a que parte do capítulo 73.  Ou seja, o suposto experiemento estético é, na verdade, um penduricalho ornamental.

A canonização de Cortázar

Qual seria, então, a leitura de Cortázar canonizada nos anos 60 e que persiste no Brasil até hoje? Trata-se, basicamente, de uma interpretação ancorada na utopia de coincidência entre vanguarda estética e vanguarda política. Digamos assim: “escreverei literatura de vanguarda, radical, mas estarei ao lado do povo”.  Nem foi tão radical assim esteticamente, como vimos, nem esteve tão ao lado do povo como pensou — entre os que lutaram mesmo contra a ditadura argentina, é praticamente unânime o desinteresse (ou mesmo o desprezo) pela atividade “política” de Cortázar, e sua “solidariedade” com a Revolução Nicaraguense, no fim da vida, chegou a píncaros de egocentrismo que causaram visível desconforto entre seus anfitriões.

Liliana Heker, a autora da cacetada final

Durante o chamado Boom da literatura latino-americana dos anos 60 (o grande fenômeno editorial que catapultou o próprio Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez e Carlos Fuentes ao reconhecimento mundial), o belga-argentino declarou, tentando fundamentar sua utopia de coincidência entre política e estética: “o que é o boom senão a mais extraordinária tomada de consciência por parte do povo latino-americano de uma parte de sua própria identidade? Todos os que qualificam o boom de manobra editorial se esquecem de que o boom não foi feito por editores mas por leitores, e quem são os leitores senão o povo da América Latina?” Em outras palavras, para Cortázar, o sucesso de vendas de seus livros, e o do seu grupo de amigos, significava que o povo latino-americano estava alcançando a consciência.

A citação resume os termos em que Cortázar se enxergou a si mesmo: como agente de uma conscientização do povo latino-americano. Essa continuidade ilusória entre estética e política, através da qual a literatura seria uma espécie de substituto para o atraso econômico e social do continente (“continuamos subdesenvolvidos, mas temos a melhor literatura do mundo”, foi a consigna repetida à exaustão na época), desmorona no momento em que rui o projeto de redenção modernizante pelas letras, sepultado pelo instrumental mortuário das ditaduras militares, a partir das quais a única modernização possível na América Latina passa a ser a tecnocrática. Quem quiser mais detalhes acerca de como isso aconteceu, pode consultar o primeiro capítulo deste livro, no qual desenvolvo um pouco a história mas, em todo caso, a explicação para a decadência da figura de Cortázar na América Latina é esta: a obra não renovou sua legibilidade para além daquele contexto. O massacre argumentativo que lhe impôs Liliana Heker em 1980, quando Cortázar chegou a afirmar que só existia literatura argentina fora do país, consolidou esse destino.

Tanto isso é verdade que todos os fãs de Cortázar no Brasil que o tenham lido – já que ele também tem fãs que nunca o leram – o elogiam com os clichês tomados diretamente daquele marco de interpretação. Na verdade, não há outra celebração possível de Cortázar, ela é sempre a mesma: a aventura do exilado, o romantismo do artista maldito que acredita no potencial redentor da arte, o flâneur que se perde na cidade ou na estrada, em geral sentindo-se inteligente através da humilhação de uma mulher (como a Maga, em O Jogo da Amarelinha), os artefatos da cultura de massas (como o jazz) transformados em ticket cult, etc. etc. etc. Todos os elogios a Cortázar são variações desses clichês.

A fórmula dos contos de Cortázar

Depois da publicação de seu primeiro livro de contos, Bestiário (1951), uma obra realmente inovadora, que compreendia o peronismo em chave até então não vislumbrada, os relatos de Cortázar passam a repetir uma fórmula, que lhe garantiu enorme sucesso de mercado e que se repetia com tediosa previsibilidade. Essa fórmula pode ser resumida em três ou quatro movimentos: 1) um personagem, sempre homem, topa-se com um lá-fora, um estrangeiro, um desconhecido: o réptil no zoológico em “Axolotl”, o acidente de moto em “La noche boca arriba”, a queda do avião em “La isla al mediodía”, a artista de cinema em “Queremos tanto a Brenda”, a Revolução Sandinista em “Apocalipsis en Solentiname” etc. 2) O choque produz no sujeito um desassossego que o descoloca, e instala uma esfera “fantástica” diferente da que estava presente na ordem anterior: o visitante do zoológico começa a transformar-se em réptil em “Axolotl”, o acidentado de “La noche boca arriba” começa a ter alucinações de que é um prisioneiro azteca, o passageiro do avião em “La isla al mediodía” passa a ter a visão perfeita da ilha, o fã começa a se fundir com a atriz em “Queremos tanto a Brenda”, as fotografias tiradas na Nicarágua começam a revelar uma realidade terrível que o protagonista não havia visto etc. 3) O conto conclui com a esfera “fantástica” coexistindo com ou substituindo a realidade anterior, enquanto o leitor sente que, catarticamente, passou por uma purgação, uma aventura através da qual a ficção lhe deu o vislumbre de uma outra dimensão. A execução desses passos é intercalada com pitadas de humor piegas à la María Elena Walsh, algumas piadas machistas e um ou outro comentário supostamente high-brow sobre alguma esfera da cultura de massas, em geral o jazz.

A previsibilidade é tal que basta ler sete ou oito contos de Cortázar – falo dos textos posteriores a Bestiário – para que se adivinhe, sem muitos problemas, como terminarão os outros relatos. Leia Todos os fogos, o fogo, e depois faça o exercício com As armas secretas. É muito mais fácil que adivinhar final de telenovela ou bang-bang.

É por isso, então, que Cortázar é hoje consumido, na Argentina, principalmente como um escritor para adolescentes. O texto não resiste à releitura. Nisso não há, evidentemente, nenhum problema. Adentrar os adolescentes no gosto pela peripécia já é, em si mesmo, um mérito. O problema é continuar tratando-o, na ignorância de toda essa história, como se fosse um renovador das letras.

Porque, afinal de contas, para argumentar que um escritor é um renovador da literatura, você teria que ter alguma boa explicação para o porquê de essa obra não ter conseguido, nos últimos quarenta anos, renovar minimamente sequer as suas próprias condições de legibilidade, sequer em seu contexto de circulação original.