Beatriz Sarlo: “Benjamin é nosso contemporâneo”

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Em novo livro, a crítica argentina Beatriz Sarlo reflete sobre as quatro décadas dedicadas à obra do filósofo alemão e diz que os ‘conflitos teóricos’ fazem dele ‘nosso contemporâneo’

Entrevista concedida a Guilherme Freitas

Nos anos 1970, a obra de Walter Benjamin, quase desconhecida na Argentina, era citada com reverência por escritores como Ricardo Piglia e Juan José Saer. Foi deles que Beatriz Sarlo ouviu as primeiras menções ao pensador que seria, ao lado de Roland Barthes, fundamental na formação de seu “temperamento crítico”, como ela conta em seu novo livro, Sete ensaios sobre Walter Benjamin e um lampejo. Nele, a crítica argentina relembra quatro décadas dedicadas à obra do filósofo alemão, das primeiras leituras em más traduções até hoje, quando, depois da “moda Benjamin” que tomou as universidades argentinas nos anos 1980 e 90, ele se tornou “banalmente canônico”. Autora de estudos que dialogam de forma criativa com o pensamento de Benjamin, como Modernidade periférica: Buenos Aires 1920 e 1930 (Cosac Naify), que aplica sobre a capital argentina o tipo de olhar que o filósofo alemão lançou sobre a Paris do século XIX, e Cenas da vida pós-moderna (Editora UFRJ), Sarlo analisa nesta entrevista por e-mail o que chama de “método Benjamin” e diz que é graças aos “conflitos teóricos” de sua obra que ele “ainda pode ser lido como nosso contemporâneo”: “Os ‘exemplos’ citados por ele pertencem ao passado, mas suas perspectivas não”, diz.

Você escreve que Benjamin foi decisivo para seu “temperamento crítico”. Qual foi a importância da obra dele para sua formação como crítica?

110_714-Beatriz-SarloComecei a ler Benjamin em meados dos anos 70. Talvez o primeiro texto tenha sido A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. [O escritor argentino Ricardo] Piglia o mencionava no começo dessa década, mas se tratava sempre de um título, algo que citava como se fosse uma espécie de senha ou lema. Não me lembro de falarmos dele em mais detalhes, embora o nome fosse pronunciado com entusiasmo. Em 1979, em Paris, na casa de Juan José Saer, conheci Raúl Beceyro, que foi menos enigmático e mais explícito em suas referências a Benjamin. Beceyro estava escrevendo seus ensaios sobre fotografia (que eu publicaria dois ou três anos depois em uma coleção do Centro Editor da América Latina). Nas conversas desse primeiro encontro, Benjamin apareceu como referência histórico-crítica obrigatória, sobretudo em relação com a história da fotografia. Certa tarde, creio que a última que passei em Paris, Saer me presenteou com um livrinho com dois ou três ensaios de Benjamin traduzidos para o francês. Péssimas traduções, eu soube depois, o que não é surpreendente, pois Benjamin padeceu de muitas delas. Esse livrinho incluía “A obra de arte…”. Acredito que foi a primeira vez que li o texto completo. Pouco depois, traduzi para a revista Punto de Vista o ensaio Desempacotando minha biblioteca, a partir de uma boa versão italiana que Pancho Aricó [o intelectual argentino José María Aricó] tinha, e uma troca de cartas entre Adorno e Benjamin, bastante áspera, sobre Baudelaire e Paris.

Por que Benjamin não era conhecido na Argentina naquela época, quando já era bastante debatido na Europa?

Nos anos 60 e meados dos 70, Benjamin não era lido pelos jovens críticos que estávamos no campo da esquerda. Essa curiosa cegueira se devia a dois motivos. Em primeiro lugar, ainda não circulavam as traduções espanholas de Jesus Aguirre, que, mesmo cheias de problemas, inconsistências e mal-entendidos, foram a introdução a Benjamin para quem não lia alemão. Em segundo lugar, o pessoal da esquerda não reconheceu, ignorou e negligenciou as traduções de Benjamin publicadas por Héctor A. Murena em sua coleção de Estudos Alemães da Editora Sur, precisamente porque saíram por essa editora, identificada pelos jovens de esquerda ou nacionalistas com uma cultura esnobe e elitista. Benjamin, no livro publicado por Murena, tornava-se invisível. Por fim, os anos 50 foram sartreanos. O grupo de escritores que nos antecedeu (David Viñas, Sebreli) não conhecia Benjamin quando entramos na universidade e, logo, nas revistas. Eu, formada nos anos 60, fui antes de nada barthesiana.

No livro, você ensaia uma aproximação ao que chama de “Método Benjamin”: um estilo estranho e fragmentário, ancorado no detalhe, na citação e em imagens. Quais são as marcas desse “método”?

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O crítico francês [Pierre] Missac analisou, há muito tempo, os traços do método compositivo benjaminiano: citação e fragmento. Depois, a edição do livro Passagens por Rolf Thiedemann (do qual há uma magnífica edição brasileira pela Editora UFMG) põe em cena o método compositivo de Benjamin, aplicado tanto à escrita como à imagem. O essencial, me parece, é que Benjamin produz uma espécie de revolução sintática, não apenas no nível da prosa, como também nos vínculos entre as obras que introduz em sua própria exposição, como blocos, como sólidas matérias construtivas. Articula tudo que encontra nos arquivos da Biblioteca Nacional de Paris, opondo-se à ideia de uma exposição que oculte o movimento do pensar. Pelo contrário, a sintaxe benjaminiana é tão complexa porque sempre tem algo mais a dizer, algo que escapa à ordem disciplinada da composição acadêmica, na qual introduz a “desordem” de seus materiais: Simmel, Baudelaire, um cartaz comercial. Benjamin está em condições de fazê-lo sem trivializar porque também percebe agudamente as qualidades propriamente estéticas da grande literatura e a pregnância do banal quando arrancado de seu espaço (ou seja: não quando o banal é celebrado e sim quando é capturado e interrogado). É capaz de articular os textos mais díspares e em todos encontra um máximo de significação. Seu estilo é inseparável de sua forma de ler os materiais com que trabalha. E, antes, de encontrá-los e escolhê-los.

Você nota que a Argentina viveu uma “moda Benjamin” a partir dos anos 1980. Como se manifesta essa “moda” e que limitações impõe à leitura de Benjamin?

No caso argentino, a moda Benjamin coincidiu com o ingresso na universidade, como professores, de todos os que estivéramos fora dela durante a ditadura militar. Nós, que vínhamos lendo Benjamin, chegamos com a ideia de que era a oportunidade de ensiná-lo (junto com outras linhas teóricas: formalismo russo, sociologia da cultura, estética da recepção). Por outro lado, Benjamin se tornou um teórico fashion para quem se dedicava à literatura e à crítica, ou seja, aqueles que não fazíamos uma leitura filosófica nem dele nem de Adorno. As coisas são diferentes entre quem ensinava filosofia nas mesmas instituições naquela época. Eles deverão fazer sua própria história do “ingresso” de Benjamin. Essa moda “literária” de Benjamin também corre paralela à renovação dos estudos sobre cultura urbana e grandes cidades. Os historiadores da literatura se interessam pela literatura na cidade e pela cidade na literatura. [O brasileiro Nicolau] Sevcenko estuda São Paulo; [o mexicano Carlos] Monsiváis escreve sobre a cultura popular urbana do México; vários escrevemos sobre Buenos Aires. Nem todos são benjaminianos, mas há um clima “benjaminiano”, ainda que, em muitos casos, ele sequer seja citado. É um lugar comum, ou seja, um espaço de encontro.

Você escreve que a melhor forma de superar as “modas” em torno de um crítico é sublinhar seus “conflitos teóricos”. E argumenta que é justamente por causa de seus conflitos que Benjamin “ainda pode ser lido como nosso contemporâneo”. Quais são os conflitos mais interessantes da obra de Benjamin e em que domínios do mundo atual ele pode ser lido mais claramente como “nosso contemporâneo”?

Embora sua lateralidade em relação a Adorno e Horkheimer fosse evidente, Benjamin compartilhou com eles a ideia de que uma totalidade, construída pelo filosófico, era possível; e que o capitalismo e a decadência da burguesia corromperam as bases materias e sociais sobre as quais podia se apoiar essa visão total. Nada mais distante de Benjamin ou de Adorno do que celebrar a explosão do mundo em fragmentos, como se isso se tratasse de algo divertido e pluralista. Eles não eram otimistas, eram nostálgicos. Esta questão pode ser discutida, mas não negligenciada. Adorno deixa inconclusa sua Teoria Estética, é verdade. Mas é preciso sublinhar que se propôs escrevê-la. Benjamin deixa inconcluso seu livro Passagens e talvez fosse um projeto inacabável desde o início, mas ele quis encontrar a chave da Paris do século XIX na mercadoria e quis encontrar a chave da mercadoria em sua exibição urbanística e estética (as passagens, o dândi, o flâneur). Nada mais distante de Benjamin que a celebração extasiada da explosão. A impossibilidade de uma totalidade perceptível e pensável é um destino da modernidade, não uma escolha superficial. E, como destino, tem uma dimensão trágica, vivida por subjetividades em conflito, não por atores adaptados às ruínas que restam na paisagem. Benjamin é nosso contemporâneo no mesmo sentido que é ainda um autor aberto a “usos” diferentes. Por um lado, ele se tornou banalmente canônico. Mas seus textos resistem à síntese explicativa. Acreditamos conhecê-lo e, no entanto, fica um resíduo de conflitos, um núcleo que rechaça interpretação. Nada mais difícil do que “ensinar” Benjamin. É claro que muitos de seus temas ainda são atuais, sobretudo o da estetização do político e o da mercadoría como forma universal. Os “exemplos” citados por ele pertencem ao passado, mas suas perspectivas não. Sua atualidade como crítico é assombrosa, ainda que essa não seja a dimensão mais explorada pela vulgata benjaminiana.

Que conclusões se pode tirar do fato de que, como afirma Hannah Arendt, Benjamin definia a si mesmo (nas raras ocasiões em que o fazia) como crítico literário?

Que Benjamin se definisse como crítico literário deve ser entendido no marco da cultura europeia, e especialmente alemã, das primeiras décadas do século XX. O crítico literário representava então uma das figuras principais do debate filosófico e estético. Não era a alma penada de hoje, quando oscila entre a história cultural e a análise de discursos não literários, como se assaltado por uma “má consciência” da literatura. Benjamin escrevia sobre Goethe e Proust. Ser crítico literário não significava ser condenado ao elitismo, e sim ocupar-se dos objetos mais densos do ponto de vista estético e filosófico. É um anacronismo pensar em Benjamin como marco da crise vocacional do crítico literário atual, acuado entre a cruz da negação valorativa e a espada dos estudos culturais americanos.

Esta entrevista foi publicada originalmente no Prosa & Verso.

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